Não é à toa que Marc Collin é o produtor deste disco. Seu grupo o Nouvelle Vague, já retrabalhou diversas canções dos anos 70 e 80, tornando-se inclusive uma referência para este tipo de releitura.

As faixas:

1. “Call Me” - Skye / Theme from the movie American Gigolo(1985)
2. “Eye of the Tiger” - Katrine Ottosen / Theme from the movie Rocky III (1980)
3. “When Doves Cry” -Nadeah / Theme from the movie Purple Rain (1984)
4. “Cat People” - Dea Li / Theme from the movie Cat People(1982)
5. “A View to a Kill” - Skye / Theme from the movie A View to Kill (1982)
6. “Flashdance (What A Feeling)” - Yael Naim / Theme from the movie Flashdance (1983)
7. “Footloose” -  Cibelle / Theme from the movie Footloose (1984)
8. “This Is Not America” - Juliette Lewis / Theme from the movie The Falcon & The Snowman (1985)
9. “Arthurs Theme (Best that you can do)” - Nadeah / Theme from the movie Arthur (1981)
10. “Reality” - Nancy Danino / Theme from the movie La Boum (1984)
11. “Forbidden Colours” - Nadeah / Theme from the movie Merry Chrtistmas Mr. Lawrence (1983)
12. “For Your Eyes Only” - Dea Li / Theme from the movie For Your Eyes Only (1981)
13. “Dont You (Forget About Me)” - Leelou / Theme from the movie The Breakfast Club (1985)
14. “Take My Breath Away” - Inga / Theme from the movie Top Gun (1986)
15. “Together In Electric Dreams” - Nadeah / Theme from the movie Electric Dreams (1984)
16. “Its Wrong for Me to Love You” - Bianca Calandra / Theme from the movie Butterfly (1982)

Mais sobre Hollywood Mon Amour no myspace ou escute por aqui.

Há cerca de dez anos atrás, no auge do reconhecimento do Novo Cinema Iraniano foi realizada no Rio de Janeiro “Imagens do Irã” apresentando o painel de um país pouco conhecido no Brasil. Nesta passagem de uma década, essa cinematografia se firmou, consagrou alguns cineastas, (como Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Dariush Mehrjui e Jafar Panahi) e abriu as portas para outros tantos jovens realizadores (Bahman Ghobadi, Samira Mahkmalbaf, Abolfazl Jalili ) que buscam novas formas de questionar o Estado opressor, e utilizam-se do cinema como forma de resistência. Nestes dez anos, o país não ficou imune ao processo de globalização, e nas obras mais recentes evidencia-se uma certa “ocidentalização” da população, que reflete cada vez mais sobre sua contemporaneidade.

O objetivo da mostra “Novas Imagens do Irã” é apresentar filmes com diferentes abordagens do país, onde o conflito entre conservadores, que zelam pela moral islâmica e os reformistas, que questionam o resgaste de valores que consideram ultrapassados, como por exemplo a obrigatoriedade das mulheres de usarem o Xador, são bem representados.

No corpo da mostra, destacam-se filmes que questionam o papel das mulheres na sociedade iraniana contemporânea, que desvelam o descontentamento dos jovens com as imposições do regime fundamentalista ao qual estão submetidos e, finalmente, o existencialismo desse início de século.

A emancipação feminina no cinema pós-revolucionário ainda encontra obstáculos no Irã, mas um grande espaço vem sendo conquistado pelas mulheres como é o caso do filme da cineasta Tahmineh Milani Cessar Fogo (Cease Fire), comédia romântica constituída de diálogos ferinos, que expõem abertamente a discussão de gênero na sociedade. Já em Men At Work, filme que Mani Haghighi dirigiu e escreveu a partir de um argumento de Abbas Kiarostami, é a vez dos homens dialogarem francamente sobre o patriarcalismo e sobre sua dificuldade de lidar com o sexo oposto.

No mais novo filme de Jafar Panahi, fora do Jogo (Off Side), que talvez seja também sua obra mais acessível e bem humorada, o cineasta expõe com leveza os absurdos da segregação do sexo feminino no Irã, e mostra a surpreendente rebeldia dos jovens que não aceitam os valores impostos em seu país. O desejo de mudança pode ser explicitado nas entrevistas dos jovens no documentário Nariz à Iraniana (Nose-Iranian Style).

Na mais nova safra do cinema Iraniano também as questões existenciais se fazem presente. Da narrativa do filme O Tempo Congelou (Time Froze) à construção do personagem interpretado por Homayoun Ershadi (de O Gosto de Cereja) no filme O Retrato de uma mulher distante (Portrait of a Lady Farway), ficam genuinamente expostas as angústias dos homens e a complexidade de ser .

O Irã é tradicionalmente ligado às artes e não nos surpreende que hoje o Cinema seja um dos seus maiores instrumentos de expressão do país dentro e fora dele. Nos 11 filmes apresentados na mostra “Novas Imagens do Irã”, percebemos num tom muitas vezes coberto de ironia, um país que passa por um momento de plena auto-análise com possibilidades iminentes de mudanças.

A sincronia áudio-vídeo não é tão recente quanto alguns possam pensar. A história do videoclipe se entrelaça com a do cinema e a da animação.

O conceito da música acompanhada de imagens existe desde os anos 30. Oskar Fischinger e Norman McLaren juntavam música com imagem por meio de técnicas primitivas de stop-motion ou simplesmente riscando a película, com resultados ultrafuturistas, comparáveis com o que é produzido hoje em dia. Ambos trabalhavam em colaboração com compositores clássicos e jazzistas como Oscar Peterson, criando um produto bissensorial. Além de serem os pais da animação sincronizada, foram criadores de várias outras técnicas de animação.

Fischinger e MacLaren são, na verdade, os inventores do videoclipe. De lá pra cá, foram uns bons 70 anos de inovação, adaptação e reinterpretação. E se for parar para pensar, o produto final não mudou muito, pois assim como a música, a imagem animada é natural ao homem. O próprio conceito de sincronização é um ponto final nas artes. É dificil “evoluir” drásticamente, mas sim adicionar - melhorando a resposta/qualidade visual de softwares ou abordando novas linguagens estéticas - no fundo, é a mesma raiz: luz movimentar-se de acordo com som. No entanto, o ser humano está acostumado, cada vez mais, à complexidade de “input” sensorial. Os filmes estão mais rápidos e os jogos, mais complexos.

Em pleno 2005 nos vemos rodeados de tecnologia de ponta, ultrainterativa, conectando pessoas a computadores. A linguagem da informática e o jargão da Internet estão presentes no dia-a-dia de quase todos. O mundo evoluiu. As pessoas evoluíram. Ou mudaram, pelo menos. Na pista de dança, não é diferente. De big band/swing passou para trance/electro-funk/industrial - mas no fundo o povo só quer esquecer da vida um tempinho, seja tranqüilo num lounge seja frenético na pista. O vídeo só tem a agregar nessa equação.

O movimento dos visual-jockeys é uma constante ascendente, pois surgiu a necessidade da complementacão visual à musica em boates e festas. No Brasil, temos excelentes profissionais do ramo, como Palumbo, Spetto e Bijari e o Embolex; todos de São Paulo, todos com carreira internacional. Alexis no momento coordena o A VisualFarm ou Centro de Desenvolvimento de Novas Linguagens Visuais, um núcleo de artistas que agrega VJs paulistas e ingleses, pesquisando e criando o futuro das mídias visuais. Esta iniciativa é prova da constante criação de conjuntos de músicos, produtores e artistas visuais, permitindo maior interação áudio-video.

A troca informações em diversos fóruns de VJs brasileiro demonstra uma busca maior pela excelencia. Aqui em Brasilia, de uns anos para cá, o ramo cresceu, e quase todo evento tem telão. Destaque para os coletivos Desconstrução e Trilux Crew, o VJ Pelucio , pioneiro brasiliense, VJ Cila - que uniu-se recentemente ao pessoal do Apavoramento - e a dupla João Angelini/Hieronimus. Angelini foi um dos vencedores do festival do minuto de brasilia, com “o corpo do video”.

“Acho que, acima de tudo, os sons desse mundo são tão belos em si mesmos que, se aprendessemos a ouvi-los adequadamente, o cinema não teria a menor necessidade de música.”
(Tarkovsky, no livro “Esculpindo o tempo”)

Uma provocação. Ou talvez um alento, um dedo apontado para estilos musicais criados já há décadas atrás, mas que permanecem, para a grande maioria das pessoas, ainda hoje, desconhecidos – como se tem tornado freqüente, quando se fala da música contemporânea.

O mais engraçado é que foi cultura adquirida no glorioso e inflacionado século XX, a insistência estanque em se ouvir e aprender nos conservatórios e salas de concerto a música do passado – no nosso caso, tal passado se banha nos grandes mestres do romantismo, classicismo e barroco, como Beethoven, Mozart e Bach e na grande “Escola Imperial do Sistema Tonal”, para o “bem de nossos ouvidos”. O sistema tonal foi, por muito tempo, o absoluto soberano sistema de arrumação das notas caretas da música ocidental, a partir de formatos que acariciassem o ouvido da platéia (ou ao menos que, após dar uma “pancadinha”, logo depois “faziam carinho”. Mas, principalmente depois de Wagner (final do século XIX), compositores (do século passado) de linhas as mais diversas passaram a caminhar espremidos na pequena faixa reservada aos acadêmicos e às poucas outras pessoas que flutuam ao redor de sistemas que não compartilham dessa política do “morde e assopra”, e que por isso se tornam mais “difíceis” para se ouvir. Citando, para contextualizar: Schoenberg, Stravinsky, Messiaen, Ligeti, Schaeffer, muito do Villa-Lobos e vários outros.

Às vezes outras artes ajudam a trazer de volta à tona parte do que se desenvolveu nessa música do século XX. O teatro e as instalações acabam, de vez em quando, remexendo nesse saco de opções sonoras variadas e dali tiram suas amostras. O mesmo faz, também, o cinema. Podemos perceber isso se nos descolarmos de Hollywood (muitas vezes, também da Globo e dos Cinemarks da vida) em direção aos cineastas que não cultuam, fervorosamente, a ditadura da palavra no processo de montagem de sua obra.

Por quê? Pois assim, a fala não determina mais o ritmo do filme. Não existe aí uma necessidade de cortar a cena (e o som) logo após um diálogo, pra não “cansar” o espectador. Então, a partir daí, temos tempo. E, como sugere Tarkovsky, é possível ter calma para esculpir o tempo. Observamos que no seu processo, o som é matéria-prima tão concreta quanto os fotogramas que passeiam, ordenados, pela moviola (máquina padrão usada nas montagens de filmes até a invenção da edição digital).
Mas afinal, para que lado aquele dedo lá de cima apontava, já que muitos estilos musicais foram criados ou desenvolvidos nas últimas décadas?

1948. Pierre Schaeffer cria, na França, a música concreta. Uma música que aumenta as possibilidades de composição, abrindo o leque dos elementos sonoros utilizáveis para tal. Até hoje, muitas pessoas têm dificuldade para aceitar a música concreta. Isso porque ela não se limita aos instrumentos convencionais, e aceita de bom grado sons considerados tradicionalmente como não-musicais. Tosse, sons de trens e máquinas em geral são alguns dos exemplos desses sons usados por Schaeffer, os quais muitos deles entram na definição do que seriam sons complexos. Tais sons seriam todos aqueles cuja altura nós não conseguimos definir com precisão, ou seja, atribuir-lhes uma “nota musical”, quantificá-los dentro da tessitura (malha de possibilidades que compreende desde os sons mais graves aos mais agudos).

Mas para compor sua música, Schaeffer não se limitava a capturar e reproduzir tais sons. A graça vem ao manipulá-los, num grande exercício de montagem e percepção. Eis aí o grande pulo do gato…
Outra fato é que a música concreta aceitava também os sons de instrumentos convencionais (chamados por Pierre Schaeffer de sons tônicos – ou seja, sons com altura [ “nota” ] definida), devidamente capturados pelos microfones os quais se dispunham então. O avanço técnico desenvolvido no século XX neste campo foi bem considerável…

Mais um diferencial: como a música concreta se desenvolveu muito a partir de “corte e costura” ou “corte e colagem”, de um trabalho quase que de moviola, podemos perceber já aí nas próprias palavras uma relação bem próxima ao cinema.

Também ao aceitar os sons complexos como elemento musical, a composição se aproxima de um pensamento cinematográfico, pois no cinema normalmente existem músicas (incidentais ou não -compostas de uma maneira geral, em cima dos sons tônicos) e os sons que não fazem parte dessas músicas (estes, normalmente, sons complexos).

A partir da música concreta, fazendo sua relação com a Sétima Arte (o Cinema), podemos lançar um olhar sobre seus elementos sonoro-musicais a partir de um outro viés. Quando o compositor / sound designer tem apurado este olhar (ou esta escuta), pode trabalhar numa linha muito mais tênue a relação entre sons tônicos (as ‘notas’) e sons complexos, fazendo com que a trilha sonora do filme seja permeada por sons complexos, por exemplo. Deixa-se criar, assim, um fino traço entre o que seria música e o que seria apenas um som ocasional, incidental ou não, como o som de um carro que passa ou de uma bola que quica… Estes novos sons podem ser escutados como música, e essa nova situação faz com que as possibilidades se desmembrem com tal riqueza de detalhes e interpretação que a brincadeira começa a ficar cada vez mais gostosa, tanto no fazer quanto no ouvir / analisar. Para tal, basta apertar o play na máquina e “girar a chave” na nossa maneira de ouvir …

Será essa discussão que começaremos a dissecar, de maneira incessante e inesgotável, a partir dos próximos artigos. Até lá!

“Pero el cine constituye un medio para surrealizar el sonido […] y abre una vía a las materializaciones sonoras de lo fantástico, que bebe directamente de la realidad.” (Epstein)