Spoken world colocando no liquidificador Muriel Rukeyser, Sylvia Plath, Rainer Maria Rilke, Guimarães Rosa e Dylan Thomas resultando no frapê poético abaixo.

I have been waiting all day,
with my fantasy alone
e nunca parava de ser tarde
eu tinha pressa de um final
It would have been better than this
or perhaps longer.
I would have liked to try those wings myself.

Chove dentro dos meus olhos

I have been waiting all day, or perhaps longer.
I would have liked to try those wings myself.
It would have been better than this

The lovers be lost love shall not

Vozes:  Muriel Rukeyser, Sylvia Plath, Gabriela Marcondes e Dylan Thomas
Musica e programação: Gab Marcondes

Ícarus

CODIFICAÇÃO DO SONORO: MP3
MP3, ou MPEG Layer 3, é um algoritmo de codificação digital baseado em uma técnica de compressão de dados audiovisuais. Ele foi um dos primeiros tipos de compilação que conseguiu comprimir arquivos de áudio com eficiência significativa. A redução no tamanho do arquivo é de cerca de 90%, dependendo do algoritmo usado, e sua qualidade se aproxima à de um CD.

A compressão dada pelos algoritmos está fundamentada em estudos de psicoacústica. As partes do sinal sonoro que percebemos com maior distinção são codificadas com alta precisão, enquanto as freqüências sonoras às quais temos menos sensibilidade sofrem compressão menor. As regiões que fogem de nosso campo de percepção, por sua vez, são descartadas ou substituidas. Isso se dá “através de bancos de filtros, quantização, compressão entrópica e exploração da redundância nos dois canais de som estéreo”. Dizendo de outro modo, o MP3 tem a função de extrair informações do sinal que fisiologicamente não conseguimos captar, por causa dos fenômenos de mascaramento e das limitações da audição humana.

Uma das característica que tornaram o MP3 bastante difundido é que seu sistema também possibilita transmissões por streaming, onde o arquivo pode ser decodificado à medida que é feito o download, ou seja, não é preciso esperar a transferência completa do arquivo para iniciar a reprodução.

História do MP3
Os estudos que levaram ao MP3 começaram em 1970, com pesquisas para comprimir música a partir do sinal das linhas de telefone. O primeiro processador de sinal digital capaz de compressão auditiva foi desenvolvido em 1979. Posteriormente, houve um longo processo de pesquisas e formulações de algoritmos, que passaram a explorar propriedades da audição humana com base em princípios de psico-acústica. Faremos um resumo dos principais algoritmos desenvolvidos até o MP3.

O algoritmo LC-ATC (Low Complexity Adaptive Transform Coding - 1987) possibilitou a construção de um codec de tempo-real. O OCF (Optimum Coding in the Frequency Domain - 1989) foi o primeiro a remover sons abaixo ou acima do limiar fisiológico da audição humana. O ASPEC (Adaptive Spectral Perceptual Entropy Coding) foi proposto, em 1988, para o grupo da MPEG (Moving Picture Experts Group) como o futuro padrão auditivo.

Em 1992, a MPEG e a ISO (International Organization of Standardization) desenvolveram o sistema digital de áudio comprimido e os padrões de vídeo nomeado como MPEG-1 para uso em vídeo CD (CD-I). O MP3 (MPEG-1 layer 3) resultou de algumas mudanças sofridas pelo formato original, como a adição de codificação estéreo. Ele se constituiu como padrão mais eficiente, e foi adotado como modelo de armazenamento de música em disco rígido por ser relativamente pequeno, voltado para PCs com a finalidade de transferir arquivos de música pela Internet por modem de 28.8kbps.
No ano de 1995, a extensão de arquivo de MPEG-1 layer 3 foi definida como o formato para o sistema de radiodifusão auditivo digital do satélite da WorldSpace. Em 1996, a MPEG iniciou um novo trabalho, chamado de Interface de Descrição do Contéudo Multimídia MPEG-7, para especificar um conjunto padrão de decodificadores que podem ser usados para descrever vários tipos de informações multimídias.

Em 1998, iniciou-se uma era de portabilidade de MP3, com os primeiros tocadores portáteis com memória flash em estado sólido para armazenar e tocar música e arquivos comprimidos em MP3. A popularidade resultante dos tocadores de MP3 levou várias empresas a oferecer música-comprimida, e conduziu ao desenvolvimento de codecs auditivos adicionais para uso em PCs e em dispositivos móveis.

Em virtude da capacidade de armazenar milhares de músicas em um pequeno tocador portátil, de poder selecioná-las e procurá-las por álbum, artista, título, gênero ou até mesmo por listas geradas automaticamente, o MP3 despertou, assim como, em outros tempos, o rádio e o walkman, um outro comportamento à escuta. Cada um pode agora carregar uma discoteca inteira, sendo possível acessá-la por um toque de botão. Um MP3 player pode armazenar, bem como apagar e regravar arquivos, de modo que esteja sempre pronto para tocar onde se desejar: em casa, na praia, em seu carro, no trem, ou no avião.

Podcasting
Surgiu no final de 2004, a partir de um sistema de produção e difusão de conteúdos sonoros via Internet. Funciona a partir da disseminação em larga escala de informação por um procedimento distinto de trocas de arquivos de áudio. Trata-se de um método de publicação de arquivos pela Internet que permite aos usuários subscrever e retroalimentar novos arquivos auditivos. Ele é distinto de outros sistemas de compilação de arquivos de áudio, e usa o “agregador” RSS (Really Simple Syndication).

Para funcionar, o sistema necessita de um computador doméstico equipado com microfone e softwares de edição de som. “O usuário grava um programa, salva como arquivo de áudio e depois o disponibiliza em sites indexados em ‘agregadores’ RSS. O usuário baixa o arquivo para o computador e daí para seu tocador de MP3.”

Questões de mercado, direito e propriedade
Com esse tipo de compressão de arquivos sonoros, teve início a troca de arquivos de áudio em condições que desafiam, ainda hoje, os fundamentos do capitalismo, a questão da propriedade e os direitos autorais, bem como sua fiscalização e comercialização. Um exemplo está na possibilidade de difundir em segundos, pela Internet, o conteúdo de um disco para muitas pessoas por todo o mundo, seja por e-mail ou outros dispositivos como o podcasting e compartilhadores de arquivos, como eMule, Soulseek, Kazza, WinMX, eDonkey ou iMash.

O licenciamento do MPEG-1/2 Layer 3 é controlado pela Thomson Consumer Electronics, que reconhece e regulamenta patentes de diferentes softwares em países como Japão e EUA. A Thomson decidiu cobrar pelo direito de uso do MP3, apesar da forte rejeição que tem gerado em mercados como, por exemplo, o europeu. O instituto alemão Fraunhofer, que ajudou a desenvolver o MP3, divulgou um comunicado, em setembro de 1998, a diversos desenvolvedores de software, de acordo com o qual seria necessário licenciamento para vender ou distribuir decodificadores e/ou codificadores do MPEG Layer3. Com a patente do padrão MP3, teve lugar uma redução no desenvolvimento de programas de computador para ele, proporcionando a popularização de outros padrões. A Microsoft desenvolveu um sistema operacional próprio, o Windows Media Audio (WMA). Em contrapartida, a comunidade de software livre optou por criar um outro codec isento de patentes: o Ogg-Vorbis.

Desde meados da década de 1980, o GNU, movimento que viabilizou a criação, de maneira colaborativa, do LINUX (1991) – sistema operacional totalmente livre, que qualquer pessoa tem direito de usar e distribuir sem ter de pagar licenças pelo uso –, passou a se preocupar em criar estratégias para o registro de software livre a partir da General Public License (GPL). Em dezembro de 2002, inspirada, em parte, no GNU, a organização Creative Commons começou a atuar segundo códigos internacionais e nacionais, preocupando-se em desenvolver estratégias jurídicas em vários outros tipos de produção imaterial, como: websites, música, filme, fotografia e literatura.

* Este texto é um pequeno trecho da dissertação Condição da Escuta: mídias e territórios sonoros (Comunicação e Semiótica - PUC-SP, 2006). Na dissertação, questões apontadas neste artigo são apresentadas conceitualmente entre elas: 1) mapeamento do desenvolvimento tecnológico dos dispositivos midiático-sonoros; 2) os conceitos de objeto sonoro e escuta acusmática (Pierre Schaeffer), soundscape (Murray Schafer), território e ritornelo (Gilles Deleuze e Félix Guattari), poder (Michel Foucault); 3) aspectos do fenômeno do MP3 e podcasting, as mídias-sonoras-portáteis (mp3 player, celular) e a produção imaterial gerada a partir delas; entre outras.* Giuliano Obici é Músico, psicólogo, mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. giulianobici@yahoo.com.br. www.oraculosonoro.blogspot.com

Bateu na porta sem ser convidada. A primeira banda que eu ouvi de indietronica foi The Notwist, com seus beats delicados, melodias fáceis mas nada óbvias e um disco irresistivelmente doce, pop e criativo. Me ganharam de cara, os irmãos Acher e seu Neon Golden. Situada em uma deliciosa interseção entre o rock e a eletrônica, a descoberta me fez querer ouvir mais.

É claro que misturar rock com eletrônica não é novidade. Desde as bandas oitentistas como Joy Division/New Order e Depeche Mode, até o novo rock de hoje (fortemente influenciado pelas primeiras), a combinação persiste feliz, multiplicando os horizontes das bandas e projetos que a adotam. Filhas bastardas da eletrônica das pistas são as bastante populares hoje Franz Ferdinand, Kaiser Chiefs, Maximo Park e todas as similares que aqui seguem, oriundas da fervilhante cena do Reino Unido, passando pelo fantástico LCD Soundsystem, Liars, !!! e outros, norte-americanos, que seguem por um caminho dançante porém experimental. Estas resultam em um som inquieto, explosivo, fortemente influenciado pelo punk.

Vindo em direção contrária, oriunda de outros nichos e de uma outra eletrônica, a indie eletrônica ou simplesmente indietronica vem ganhando espaço desde o finalzinho do século passado. Nascido a partir de experimentações usando elementos da IDM (“intelligent dance music”, termo algo controverso), glitch e indie rock (ou indie pop), o estilo une bases eletrônicas minimalistas a vocais doces, freqüentemente com estrutura de música pop. E é entre Berlin e Munique que a cena florece.

Inseridos neste contexto, o alemão The Notwist, de Markus e Micha Acher (somados a Martin Gretschman e Martin Messerschmi) é possivelmente a banda mais forte da gravadora Morr Music, de Berlin. Pode-se dizer que tudo se desenvolveu a partir dali: tendo lançado um disco de hardcore, Nook, onde a semelhança com o som do grupo atualmente pára nos vocais, eles lançaram em seguida o disco Shrink (1998), que desempenhou o papel não só de reinventar o som da banda totalmente como já apontava para novas direções em termos musicais. Shrink começa com Day Seven, que demora quase dois minutos para “começar” de fato. É um disco experimental, onde nem todas as faixas possuem vocais e somente as primeiras se encaixam mais ou menos no conceito de música pop, com batidas marcadas e um som líquido, que flui deliciosamente ao longo da gravação. Neon Golden, o disco seguinte, de 2003, é mais bem concebido nos padrões da música pop, possuindo canções cujas batidas, ainda que minimais, chegam a flertar com ritmos mais dançantes como o drum’n’bass. Mas tudo usando linguagem própria.

13&God consiste em The Notwist + Themselves. Themselves é um grupo de hip-hop experimental do selo Anticon, onde, juro, o que menos se encontra é hip-hop como é popularmente conhecido hoje. É hip-hop para as mentes abertas, música avant-garde como alguns chamam, e a união destes dois grupos não poderia ter originado um disco menos criativo, onde são notáveis as contribuições do The Notwist com as melodias pop e os vocais doces, enquanto o disco é levado para caminhos muito pouco previsíveis pelo Themselves.
A banda se desdobra ainda em alguns outros projetos, nem tão paralelos assim, além do 13&God: Console, Lali Puna, Ms. John Soda, John Yoko e Tied + Tickled Trio. Lali Puna é o mais popular destes (consideradas as devidas proporções), sendo composto por Markus Acher e Valerie Trebeljahr, alemã com ares de oriental que canta em inglês e português – com sotaque de Portugal. Entre canções como Contratempo, cantada em português, e Call 1-800-Fear, com uma batida marcada e até dançante, a sonoridade do grupo é fria, leve e charmosa, cheia de pequenas surpresas, remetendo em alguns de seus aspectos ao Stereolab. Já Tied + Tickled Trio é algo como jazz eletrônico experimental, e Console é o projeto solo do programador Martin Gretschmann, este totalmente eletrônico e oscilando entre a eletrônica experimental e aproximações com o electro.

A gravadora Morr Music na prática reproduz o gosto musical de Thomas Morr, seu fundador, que também atua como DJ, abrindo para as bandas ou tocando sozinho, geralmente pela Europa. No site da Morr, graciosíssimo, na parte de “FAQ / demo policy”, eles explicam que aceitam receber CDs demo, desde que não sejam de heavy metal ou electroclash… Há, claro, outras bandas dali que merecem destaque, como The American Analog Set, norte-americanos que produzem um som leve e mais próximo ao indie pop; Múm, islandesa e uma das bandas mais interessantes e fofas da atualidade;Tarwater, mistura experimental de indie rock/post-rock e indietronica, e que já veio fazer shows no Brasil de graça (!) no Resfest do ano passado em São Paulo; Styrofoam, projeto do belga Arne Van Petergen;The Go Find, banda apadrinhada por Arne que se aproxima muitíssimo ao seu som porém soa bem mais rock; ISAN, inglês que produziu o disco mais delicioso de “e-soninho” que eu já ouvi (Lucky Cat) e Electric President, que lançou há pouco tempo um dos discos mais empolgantes da indietronica, onde une da forma mais bonita os elementos que a compõem.

Obviamente a indietronica não se limita à Morr ou à cena alemã, onde o grande hype atualmente é produzir sons minimalistas, mas também se extende por outras áreas onde os artistas incorporaram o estilo: The Postal Service, talvez a mais famosa dentre todas as que eu poderia citar, é um projeto do vocalista Ben Gibbard, do grupo de indie rock Death Cab For Cutie com Jimmy Tamborello, que também responde pelos projetos Dntel e Figurine, e suas músicas são bonitas e pop a ponto de grudar nos ouvidos por dias a fio; há também o Broadcast, que mistura texturas sonoras de um modo que lembra desde Stereolab até My Bloody Valentine; Stars, da respeitabilíssima gravadora canadense Arts & Crafts; Le Tigre, de Kathleen Hanna, conhecida pela banda de riot grrrl Bikini Kill e outras, que juntas constituem um conjunto variado de sonoridades que de uma forma ou de outra são inegavelmente próximas.

Não é difícil perceber que todas essas bandas ou projetos partiram de grupos de rock, que estando abertos para experimentações puderam chegar ao ponto que configura um novo estilo. Alguns dos artistas aqui citados têm ou tiveram bandas de post-rock, mais freqüentes até pela sonoridade que os aproxima, como o Ms. John Soda e o Couch, ou o ultra-criativo artista Four Tet e seu Fridge, ambos ainda na ativa. Mas este último é um caso a parte, que demanda uma imersão por outros ambientes sonoros.

(+) sobre as bandas:

http://www.notwist.com
http://www.neworderonline.com
http://www.depechemode.com
http://www.franzferdinand.co.uk
http://www.kaiserchiefs.co.uk/www/index.php
http://www.maximopark.com
http://www.lcdsoundsystem.com
http://www.liarsliarsliars.com
http://www.brainwashed.com/!!!/
http://www.morrmusic.com
http://www.matadorrecords.com/console/
http://www.lalipuna.de/flash/index.html
http://www.msjohnsoda.com/
http://www.amanset.com/
http://www.tarwater.de/
http://www.resfest.com.br/
http://www.styro.be/ (Styrofoam)
http://www.thegofind.com/
http://www.isan.co.uk/
http://www.subpop.com/bands/postalservice/
http://www.deathcabforcutie.com/
http://www.plugresearch.com/dntel.htm
Firgurine
http://www.stereolab.co.uk/
http://www.mybloodyvalentine.net/
http://www.arts-crafts.ca/stars/
http://www.arts-crafts.ca/
http://www.letigreworld.com/sweepstakes/index.html
http://www.killrockstars.com/bands/factsheets/bikinikill/
http://www.matadorrecords.com/couch/
http://www.fourtet.net/site/index.html
http://www.brainwashed.com/fridge/

Eno, além de compor e produzir, vem ao longo dos anos sustentando um discurso muito consistente sobre seu exercício criativo e sobre as relações entre sua produção como artista e a cultura contemporânea. Esse texto é um exemplo desse tipo de trabalho, e nos oferece a oportunidade de ver como o autor se posiciona a respeito da “rica floresta de música” que é o estilo ambient. O texto original está na coletânea A Year with Swollen Appendices (Londres: Faber & Faber, 1996, p.293-297), livro que reproduz o diário escrito por Eno no ano de 1995 e traz, como apêndices, cartas, palestras, esboços ficcionais e discussões de procedimentos da arte e da crítica escritos por Eno entre os anos 80 e 90. Como há uma distinção relevante no texto entre a noção de “música ambiente” – que Eno toma como sinônimo de “Muzak” – e a proposta de uma alternativa – que Eno intitula “Ambient Music”, decidi manter o termo em Inglês, Ambient. Afinal de contas, esse termo já está estabelecido no uso corrente dos apreciadores, e designa uma abordagem estilística e um nicho de consumo bastante precisos (já ouvi duas pessoas conversando assim: “Que tipo de música essa cara toca?”, “Ah, ele toca ambient, lounge, dub, essas coisas”). O que se produz hoje sob o rótulo de Ambient certamente expande, modifica e questiona algumas idéias presentes no “manifesto” de Eno; um mapeamento das condições de surgimento e das transformações desse tipo de abordagem na produção musical contemporânea foi feito com muito detalhe e cuidado por Mark Prendergast em seu The Ambient Century: From Mahler to Trance, the evolution of sound in the electronic age (New York: Bloomsbury, 2001) – livro que, apropriadamente, traz um prefácio escrito por Brian Eno.

Em 1978 lancei o primeiro disco que se descrevia como Ambient Music, um nome que inventei para designar um estilo musical emergente.
Aconteceu assim. No início dos anos 70, cada vez mais pessoas estavam mudando a maneira como ouviam música. Os discos e o rádio já existiam há tempo suficiente para que parte da novidade se desgastasse, e as pessoas estavam querendo fazer escolhas bem particulares e sofisticadas a respeito do que tocavam em suas casas e locais de trabalho, que tipo de clima sônico elas queriam ao redor de si mesmas.

A manifestação dessa mudança foi um movimento que buscava se distanciar de premissas que ainda dominavam o feitio das gravações na época – por exemplo, a suposição de que as pessoas tinham um foco de atenção muito exíguo e queriam muita ação e variedade, ritmos claros e estruturas de canção e, acima de tudo, vozes. Ao contrário disso tudo, notava que meus amigos e eu estávamos produzindo e trocando longas fitas de música escolhida por sua tranqüilidade, homogeneidade, ausência de surpresas e, sobretudo, falta de variedade. Queríamos usar a música de uma maneira diferente – como parte da ambiência de nossas vidas – e queríamos que ela fosse contínua, que fosse algo que nos cercasse.
Ao mesmo tempo, havia outros sinais no horizonte. Por causa do desenvolvimento das tecnologias de gravação, surgiu todo um elenco de possibilidades composicionais que eram completamente novas na música. A maior parte dessas inovações estava ligada a duas novas áreas que eram intimamente relacionadas – o desenvolvimento da textura do som como um foco de atenção composicional e a habilidade de criar eletronicamente espaços acústicos virtuais (que não existem na natureza).

Quando você entra em um estúdio de gravação, você vê milhares de botões e controles. Quase todos são formas diferentes de fazer a mesma coisa: permitem que você faça coisas com sons, que os torne mais gordos ou mais magros, ou mais brilhantes ou mais grosseiros ou mais duros ou mais suaves ou mais rudes ou mais líquidos e mais mil e uma outras coisas. Assim, um compositor de gravações pode gastar uma boa parte de sua energia composicional inventando efetivamente novos sons ou combinações de sons. É claro, isso já era bem conhecido lá pelos meados dos anos 60: a psicodelia expandiu não apenas as mentes, mas as tecnologias de gravação também. Mas havia ainda a crença de que brincar com o próprio som era um trabalho “meramente” técnico – algo que os engenheiros e produtores faziam – em oposição ao trabalho criativo e sério de escrever canções e tocar instrumentos. Com a Música Ambient, minha intenção era sugerir que essa atividade era de fato uma das características distintivas da nova música, e poderia de fato tornar-se o principal foco da atenção composicional.

Os estúdios também ofereceram aos compositores espaços virtuais. A gravação tradicional punha um microfone na frente de um instrumento em um espaço que soasse bem e gravava o resultado. O que você ouvia era o instrumento e sua reverberação naquele espaço. Por volta dos anos 40, as pessoas começaram a ficar mais ambiciosas, e começaram a inventar tecnologias que pudessem suplementar esses espaços naturais – câmaras de eco, sistemas de delay de fita, etc. Boa parte desse trabalho foi feito para o rádio – para localizar os personagens em diferentes espaços virtuais em rádio-novelas – mas foi a música popular que realmente expandiu o tema. Elvis e Buddy e Eddy e todos os outros cantavam com repetições gravadas totalmente incomuns em suas vozes – diferentes de qualquer coisa que você possivelmente ouviria na natureza. Phil Spector e Joe Meek inventaram seu próprio “som” – utilizando combinações de overdub, unidades de eco de fabricação caseira, espaços ressonantes que pareciam com escadarias e andaimes, diferentes velocidades de fita e assim por diante, eles eram capazes de fazer instrumentos “normais” soarem de maneiras completamente novas. E tudo isso foi antes de haverem sintetizadores e dub reggae…

No início dos anos setenta, quando eu comecei a gravar discos, já era evidente que esse era o lugar onde boa parte da ação ia acontecer. Isso me interessava porque sugeria mover os processos de criação musical para uma região muito mais próxima do processo de pintar (a respeito do qual eu acreditava saber alguma coisa). Novos artefatos de formatação sonora e criação de espaço apareciam no mercado semanalmente (e ainda aparecem), os sintetizadores fizeram sua estréia desajeitada mas crucial, e pessoas como eu só ficavam dentro de casa noite após noite remexendo com essas coisas todas, estupefatas com o que era possível fazer agora, imersas nos novos mundos sônicos que podíamos criar.

E imersão era realmente o xis da questão: estávamos fazendo música para nadar nela, para flutuar nela, para se perder dentro dela.

Isso ficou claro para mim no início de 75, quando eu estava confinado à cama, imobilizado por causa de um acidente. Minha amiga Judy Nylon veio me visitar e trouxe um disco de música para harpa do século XVII. Pedi a ela que colocasse o disco quando saísse, o que ela fez. Mas só quando ela foi embora percebi que o som estava muito baixo, e que um dos alto-falantes estava com defeito. Estava chovendo forte, e só com dificuldade eu conseguia ouvir a música superar o som da chuva – só as notas mais altas, como pequenos cristais, icebergs sonoros erguendo-se no meio da tempestade. Eu não podia me levantar e mudar a situação, então fiquei lá deitado esperando que minha próxima visita aparecesse para resolver as coisas. E gradualmente fui ficando seduzido por aquela experiência de escuta. Compreendi que era aquilo que eu desejava que a música fosse – um lugar, um sentimento, uma tintura envolvente em meu ambiente sônico.

Depois desse incidente, em Abril ou Maio do mesmo ano, fiz Discreet Music, que eu suponho ter sido realmente minha primeira gravação Ambient (embora as coisas que fiz com o grande guitarrista Robert Fripp anteriormente tivessem chegado bem perto). Discreet Music era um trabalho de 31 minutos (o mais extenso que eu podia colocar em um disco na época) que era modal, cuja textura era uniforme e calma, algo morno em termos sonoros. Na época, não foi um disco que recebeu boas-vindas calorosas, e eu provavelmente teria hesitado em lançá-lo se não fosse pelo encorajamento de meu amigo, o pintor Peter Schmidt. (E, de fato, foram freqüentemente pintores e escritores – pessoas que usam música enquanto trabalham e que querem fazer para si mesmas um ambiente propício – os que primeiro apreciaram e encorajaram esse trabalho.)

No final de 77 eu estava esperando por um avião no aeroporto de Colônia, na Alemanha. Era cedo, uma manhã ensolarada e clara, o lugar estava quase vazio e o espaço do prédio (que havia sido projetado, creio, pelo pai de um dos fundadores do Kraftwerk) era muito atraente. Comecei a pensar em que tipo de música soaria bem em um prédio como aquele. Pensei “É uma música que deve poder ser interrompida (porque haverão anúncios), deve operar fora do espectro de freqüências da fala e em velocidades diferentes dos padrões da fala (para não confundir a comunicação), e deve ser capaz de acomodar todos os ruídos que os aeroportos produzem. E, o mais importante para mim, deve ter algo a ver com onde você está e com a razão porque você está aqui – voar, flutuar, e, secretamente, flertar com a morte”. Pensei “Quero fazer um tipo de música que lhe prepare para morrer – que não seja só brilho e animação e finja que você não está um pouco apreensivo, mas que faça você dizer para si mesmo Ah, se eu morrer não é lá grande coisa.”

E assim nasceu o primeiro disco de Ambient – Music for Airports – que lancei em meu próprio selo (chamado Ambient Records, é claro). A parte interna da capa desse disco trazia meu manifesto:

Música Ambient

O conceito de música designada especificamente como um aspecto contextual no ambiente teve como pioneira a Muzak Inc. nos anos cinqüenta, e desde então passou a ser genericamente conhecido pelo termo Muzak. As conotações que esse termo carrega são aquelas particularmente associadas ao tipo de material que a Muzac Inc. produz – canções familiares arranjadas e orquestradas de uma maneira leve e derivativa. Compreensivelmente, isso levou a maioria dos apreciadores de música com algum discernimento (e a maioria dos compositores) a desprezar inteiramente o conceito de uma música ambiental como uma idéia digna de atenção.

Ao longo dos últimos três anos fiquei interessado no uso da música como ambiência, e passei a acreditar que é possível produzir material que possa ser usado dessa maneira sem fazer concessões. Para criar uma distinção entre meus experimentos nessa área e os produtos dos vários fornecedores de música enlatada, comecei a utilizar o termo Música Ambient.

Uma ambiência é definida como uma atmosfera, ou uma influência que nos cerca: um matiz. Minha intenção é produzir peças originais ostensivamente (mas não exclusivamente) para momentos e situações particulares, buscando construir um pequeno mas versátil catálogo de música ambiental apropriada para uma grande variedade de estados emocionais e atmosferas.

Ao passo que as companhias que produzem música enlatada atuantes no mercado têm como ponto de partida a regularização dos ambientes pela anulação de suas idiossincrasias acústicas e atmosféricas, a Música Ambient se dedica a incrementar tais idiossincrasias. Ao passo que a música de fundo convencional é produzida a partir de um procedimento que destitui a música de qualquer sentido de dúvida e incerteza (e, assim, de todo interesse genuíno), a Música Ambient retém essas qualidades. E enquanto a intenção da música de fundo tradicional é “dar um brilho” ao ambiente ao adicionar estímulos (e, assim, supostamente, aliviar o tédio das atividades rotineiras e equilibrar os picos altos e baixos naturais dos ritmos do corpo), a Música Ambient busca induzir calma e um espaço para pensar.
A Música Ambient deve ser capaz de acomodar muitos níveis de atenção auditiva sem forçar um deles em particular; deve ser tão passível de ser ignorada quanto de ser considerada interessante.

Setembro 1978

Assim como muitas coisas que eu estava fazendo na época, isso foi tomado por muitos críticos musicais britânicos como algum tipo de piada artística, e eles se divertiram bastante. Assim, é com satisfação que vejo que a idéia permaneceu no ar por tanto tempo e continua dando frutos em muitas direções diferentes: ela retorna a mim como na brincadeira do Telefone sem Fio, impossível de ser reconhecida mas intrigante. Aquelas primeiras sementes (houve apenas quatro lançamentos no selo original Ambient Records – meus discos On Land e Music for Airports, e os discos The Plateaux of Mirrors, de Harold Budd e Day of Radiance, de Laraaji) contribuíram para o desenvolvimento de uma rica floresta de música. (1996)

O Hipersônica, versão audiovisual em tempo real do FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrônica) que aconteceu no dias 5 e 6 de Novembro de 2005 em São Paulo propiciou uma experiência singular de imersão sonora e imagética. O evento reuniu na Casa das Caldeiras sete espaços de performance operados simultaneamente durante quase 12 horas ininterruptas.

Longe de ser comparado as tradicionais festas urbanas ou mostras de arte o Hipersônica se configurou em um ambiente multimidiático composto por aparatos tecnológicos onde a linguagem eletrônica se fez presente. Um possível presságio do que possa vir a se tornar os ambientes das festas, pubs, boates, teatros e galerias num futuro breve.

Passado algum tempo do evento em São Paulo, perguntas ainda ecoam a respeito do que representa à escuta uma mostra como o Hipersônica. Que lugar de escuta ele propicia? O que os meios eletrônicos possibilitam à percepção auditiva? Que tipo de implicação coletiva se produz? Tais perguntas podem não fazer sentido para alguns, no entanto, possibilitam pensar sobre o lugar que a percepção auditiva ocupa nos ambientes em que a tecnologia é utilizada com maior vigor.

Contextualizando

Desde meados do século passado, quando o gravador de fita possibilitou a manipulação dos sons por um outro meio que não a partitura, bem como a produção de sons via geradores elétricos que não os instrumentos musicais convencionais, muito se mudou sobre o que se entende por música. Os meios eletrônicos atualizaram e potencializaram rupturas estéticas que ocorreram na história da música século passado. Estruturas musicais como melodia, ritmo e harmonia passaram a ser recusados pelos compositores, onde muitos passaram a operar dentro do campo do ruído. Num outro plano de manipulação da sonoridade o próprio conceito de música foi posto em cheque.

Considerando os diferentes contextos, é possível dizer que o Hipersônica propõe uma outra forma de se relacionar com a música, graças a utilização pesada dos recursos audiovisuais. Isso também se dá pela maneira como foi planejada a estruturação dos ambientes de performance, bem como o lugar de escuta a partir das recentes formas de produção sonora via eletrônica.

Caldeirão sônico

A simultaneidade dos espaços de performance tornou a Casa das Caldeiras um verdadeiro caldeirão sônico. A “grande massa sonora” composta pelos mais distintos espectros e ruídos propiciou um lugar de escuta o qual não se tinha a exata noção onde começava a performance de um artista e onde terminava a de outro. Os sete ambientes se tornaram um Território Sonoro não totalizante, atravessado por diferentes faixas de freqüências, com diferentes propostas convivendo ao mesmo tempo sem o propósito de constituir a unidade.

Com a mistura das performances a escuta dos diferentes espaços não foi privilegiada. A sutileza, a nuance e as variações foram prejudicadas, muitas não se tornando sensíveis aos ouvidos.

Aprisionamento auditivo

O bloco sonoro que constituiu o Território Sonoro do Hipersônica propiciou a sensação de aprisionamento auditivo. Muros sônicos foram levantados a ponto de criar uma espécie de prisão aos ouvidos, uma forma de terrorismo semiótico sonoro. A sensação de aprisionamento auditivo foi levado ao extremo certo momento por uma das performances que fez a pista principal se esvaziar devido a intensidade sonora produzida que atingia ao limite do suportável, a dor nos ouvidos.

Exercício de escuta ou tonificação auditiva?

Por certos momentos, a impressão era de que o Território Sonoro do Hipersônica exigia um esforço à escuta, como simulando praticas de tonificação muscular aos ossos do ouvido interno e a própria tolerância psíquica frente ao desconforto e limiar de dor. A sensação era de estar numa academia de ginástica auditiva, fazendo exercícios para aumentar a capacidade de suportar a potência dos decibéis emitidos pelas caixas, bem como processar tantas informações sonoras ao mesmo tempo, levando a uma espécie de esgotamento e esvaziamento da percepção. Talvez seja esse um outro paradigma da percepção auditiva hoje, que rompe com uma tradição de escuta pautada nos padrões musicais.

Música ou sonoridade?

Melodia, harmonia e ritmo foram questões outras que não fizeram parte de muitas performances daqueles que lidavam diretamente com a produção via eletrônica. Aos que não suportavam tamanho desconforto frente à ausência de padrões musicais tradicionais, existiam espaços para o dubb, lounge e apresentações de bandas de rock, reggae e experimental. No entanto, o que se privilegiou foram apresentações de grupos que trabalham com a linguagem eletrônica, num plano mais experimental, seguindo o propósito do FILE.

Outro lugar à escuta

A fruição estética contemplativa não era a preocupação num evento como este, até porque, a postura de muitos artistas era exatamente de destituir esse lugar de escuta, esse lugar da arte protegida pelas paredes do teatro, da galeria, da sala de concerto ou do fone de ouvido. O lugar era outro, um lugar de invasão. O som e as imagens não pareciam querer produzir um sentido absoluto como na “Grande Arte”. Os meios eletrônicos parecem possibilitar esse esvaziamento do sentido, ainda não cooptado pela escuta proposta pelas rádios e veículos de informação totalizantes.

Culto a tecnologia: expressão do maquínico e do consumo?

Por ser um festival de linguagem eletrônica o culto a tecnologia se tornou evidente. Algumas performances demonstraram certa despretensiosidade quanto ao uso das ferramentas. Mais do que propostas artísticas o aparato eletrônico parece criar uma demanda de uso e consumo dos equipamentos, onde o que se torna expresso é a própria dimensão compulsiva do consumo de sons. Uma produção, certos momentos, excessiva de sinais que pareciam anestesiar a percepção auditiva em virtude da quantidade de sons.

O que tal parafernália tecnológica parece produzir é um outro meio onde a expressão é a própria potência das ferramentas. A expressão não é o sentido, ou o desejo que dispara a criação do artista, mas o próprio desejo de expressar o diferente que a tecnologia possibilita com maiores possibilidades. Uma certa dimensão maquínica do som apenas possível graças ao aparato tecnológico.

Des-agenciamento dos corpos

O Território Sonoro do Hipersônica não possibilitou certos encontros. Quem foi para se aproximar, fazer contato, ou “azarar” alguém pôde se frustrar. De alguma forma, o som não aproximava os corpos, afetava de maneira distinta. Se houve encontro ele aconteceu com a própria potência dos meios, um outro tipo de encontro, interação entre entidades imateriais dos meios tecnológicos.

Quem foi pensando que iria vivenciar algo próximo da pista de dança também pode ter saído frustrado. As escutas eram múltiplas e tornavam os corpos aprisionados pelo olhar das projeções no telão ao invés dos corpos-carnes-afetos entre as pessoas, como supostamente se espera nas festas rituais onde o agenciamento do encontro entre os corpos tende a existir com maior intensidade.

Produzindo corpos auditivos

O que se pode vivenciar não era a música de pista, em que o pulso faz os corpos vibrarem dentro de um padrão temporal, elemento fundamental no transe e na dança. O corpo estava todo cindido, fragmentado, dividido.

A escuta ao mesmo tempo não parecia mais estar apenas no ouvido, mas no visual, no tátil, mas no corpo todo. A mudança constante das imagens produziam pulsos, as freqüências graves produziam tactilidade. Uma escuta contaminada pelos poros, por todos os buracos possíveis, não fazendo sentido o lugar seguro do pulso ou da melodia, a escuta parecia buscar outros ‘cantos’, outras pontos onde se cruzam os sentidos.

O acontecimento Hipersônica

Essas reflexões podem demonstrar como o Hipersônica, de alguma maneira, conseguiu provocar estranhamentos dos mais diferentes tipos, até por não se enquadrar nos padrões de festas urbanas e eventos de arte produzidos comumente.

O Hipersônica operou numa linha tênue que beirou o estranhamento, a produção de lixo estético tecnológico, ativismo semiótico e tecnológico, terrorismo midiático e devir maquínico da percepção. Um verdadeiro caldeirão sinestésico que tornou a Casa das Caldeiras uma grande usina de produção de sensações, mais estranhas para uns e menos para outros. Uma mistura explosiva de signos que, ao mesmo tempo, tornaram os corpos paralisados frente ao volume de informações a serem processadas.

Dimensão social da tecnologia

Estas constatações não parecem se restringir ao Hipersônica, mas faz pensar na maneira como lidamos com a tecnologia. De alguma forma, a interação pelos meios digitais não conseguiu ainda construir efetivamente um plano de fortalecimento humano e social. Ainda é de se esperar que esses planos (sonoro, imagético, tátil etc.) criem estratégias diferentes de convívio entre as pessoas. De alguma forma, o Hipersônica expressa uma tentativa de produzir esse tipo de agenciamento coletivo em torno da produção artística via meios tecnológicos, mas não parece constituir dispositivos de aproximações humanas efetivos. A impressão é de que não se tem pensado a dimensão social-política-afetiva que a tecnologia produz através dos territórios que se criam a partir da escuta via a linguagem digital.

GIULIANO OBICI
Músico e psicólogo. Mestrando em Comunicação e Semiótica na PUC-SP, onde desenvolve pesquisa sobre o tema dos territórios sonoros a partir de uma perspectiva da filosofia da diferença, sob orientação de Sílvio Ferraz. Integrante do grupo de experimentação em música e tecnologia no Laboratório de Acústica USP com Fernando Iazzetta. Forma um duo com o compositor colombiano Julian Jaramilho onde desenvolvem instalações sonoras interativas no ambiente de composição MAX/MSP.

A sincronia áudio-vídeo não é tão recente quanto alguns possam pensar. A história do videoclipe se entrelaça com a do cinema e a da animação.

O conceito da música acompanhada de imagens existe desde os anos 30. Oskar Fischinger e Norman McLaren juntavam música com imagem por meio de técnicas primitivas de stop-motion ou simplesmente riscando a película, com resultados ultrafuturistas, comparáveis com o que é produzido hoje em dia. Ambos trabalhavam em colaboração com compositores clássicos e jazzistas como Oscar Peterson, criando um produto bissensorial. Além de serem os pais da animação sincronizada, foram criadores de várias outras técnicas de animação.

Fischinger e MacLaren são, na verdade, os inventores do videoclipe. De lá pra cá, foram uns bons 70 anos de inovação, adaptação e reinterpretação. E se for parar para pensar, o produto final não mudou muito, pois assim como a música, a imagem animada é natural ao homem. O próprio conceito de sincronização é um ponto final nas artes. É dificil “evoluir” drásticamente, mas sim adicionar - melhorando a resposta/qualidade visual de softwares ou abordando novas linguagens estéticas - no fundo, é a mesma raiz: luz movimentar-se de acordo com som. No entanto, o ser humano está acostumado, cada vez mais, à complexidade de “input” sensorial. Os filmes estão mais rápidos e os jogos, mais complexos.

Em pleno 2005 nos vemos rodeados de tecnologia de ponta, ultrainterativa, conectando pessoas a computadores. A linguagem da informática e o jargão da Internet estão presentes no dia-a-dia de quase todos. O mundo evoluiu. As pessoas evoluíram. Ou mudaram, pelo menos. Na pista de dança, não é diferente. De big band/swing passou para trance/electro-funk/industrial - mas no fundo o povo só quer esquecer da vida um tempinho, seja tranqüilo num lounge seja frenético na pista. O vídeo só tem a agregar nessa equação.

O movimento dos visual-jockeys é uma constante ascendente, pois surgiu a necessidade da complementacão visual à musica em boates e festas. No Brasil, temos excelentes profissionais do ramo, como Palumbo, Spetto e Bijari e o Embolex; todos de São Paulo, todos com carreira internacional. Alexis no momento coordena o A VisualFarm ou Centro de Desenvolvimento de Novas Linguagens Visuais, um núcleo de artistas que agrega VJs paulistas e ingleses, pesquisando e criando o futuro das mídias visuais. Esta iniciativa é prova da constante criação de conjuntos de músicos, produtores e artistas visuais, permitindo maior interação áudio-video.

A troca informações em diversos fóruns de VJs brasileiro demonstra uma busca maior pela excelencia. Aqui em Brasilia, de uns anos para cá, o ramo cresceu, e quase todo evento tem telão. Destaque para os coletivos Desconstrução e Trilux Crew, o VJ Pelucio , pioneiro brasiliense, VJ Cila - que uniu-se recentemente ao pessoal do Apavoramento - e a dupla João Angelini/Hieronimus. Angelini foi um dos vencedores do festival do minuto de brasilia, com “o corpo do video”.

Resenha do Novo disco de Pierre Henry, “Voyage initiaque”
(Philips/Universal)

(trocadilho intraduzível: Pierre Henry se patine sans lâcher les platines)

Por Eric DAHAN

Redescoberto há uma década pela geração techno, Pierre Henry, 78 anos, não fica nada a dever para os bricabraques de samplers. Prolixo e excitado como nunca ele apresenta duas novas obras, embora suas duas anteriores, Décima Sinfonia e Drácula, ainda façam efeito sobre os discos-laser. Desde ontem à noite ele recebeu o público pela terceira vez no seu domicílio-laboratório parisiense, no quadro de concerto-espetáculos do Centro Pompidou. A obra que ele mixa ao vivo chama-se Voyage initiatique [Viagem de Iniciação], e vai ser lançada a seguir em CD. Com estréia em abril, Pierre Henry apresentará Comme une symphonie no Festival de Jazz de Amiens, dentro do Ano Júlio Verne. Detalhes.

Viajar ao redor de meu quarto. “Uma grande parte do material musical de Voyage initiatique provém da África, do mundo persa, da Ásia. Mas eu não viajei para gravar todos esses sons, eu me utilizei de discos muito antigos, como os de música sacra japonesa disponibilizados por Henri Michaux. Eu não gosto de viajar, somente ao redor de meu quarto e de meu estúdio, imerso numa bolha de ficção-científica, de um passado que se mistura ao que virá. É bom estar enfermo e criar viagens extraordinárias, parecidas com uma yoga musical.

Uma religião imaginária. Eu vejo a música como algo quase muscular. Quando faço uma performance, busco criar uma espécie de onda vinda de mim mesmo. Meu novo álbum é ao mesmo tempo uma viagem interior e um exercício de escuta. Ele mostra como a música eletroacústica pode evoluir a partir de sons do mundo, que são mais importantes para mim que os sons de um quarteto de cordas. Os sons do Balafom [espécie de instrumento de percussão como um xilofone, da Áfica Ocidental], por exemplo, criam uma sensação de atemporalidade e distância. Eu gosto da idéia, através deste disco, de ser como o chantre [cantor de um ritual religioso] – e não o guru – de uma religião imaginária e universal.

Entre Bruckner, Júlio Verne e Bernard Hermann. Para a minha criação em homenagem a Júlio Verne, Comme une symphonie, eu usei como material de base, ao contrário, as nove sinfonias de Bruckner. Pois esta é uma música de ação, em que se pode fotografar difererentemente a partir de ângulos contraditórios. Para mim, seus clímaces, seus ostinatos, levam a uma peroração [conclusão]. Eu procurei evitar suas cadências e suas resoluções, para cuidar do motor de suas rosáceas, como dizia Messiaen para se referir aos arcos que evoluem na gama cromática. As subidas cromáticas e diatônicas de Bruckner são muito precisas, mas eu não gosto muito de seu desenvolvimento contínuo a lá Wagner. Assim, talvez eu mixe conjuntos de arcos pertencentes a seis sinfonias diferentes. Como na minha versão a Décima de Beethoven, mas um pouco mais em célula [em detalhe]. O resultado é uma polifonia romântica e muito moderna, uma grande fantasia que tenta seguir uma dezena de romances de Júlio Verne passo a passo. É uma ação musical muito cinematográfica: eu tenho a impressão de ser Bernard Hermann, o compositor ligado a Alfred Hitchcock.

Os velhos sons dos anos 50. “Eu enfim passei ao digital, mas unicamente para o tratamento e a montagem. Eu utilizo o software de montagem e mixagem 16 pistas Pyramix, mas eu nunca tocarei um sampler da mesma forma como toco um piano. Eu não gosto dos sons esticados ou transformados por um sampler, eu prefiro que os sons mudem de forma através da montagem, e é isso que me inspira. Eu ainda me utilizo do meu banco de sons gravados nos anos 50 em gravadores [de fita] com velocidade 76. Eu sou ligado ainda aos sons concretos.

O meu console na cozinha. “Acolhi o público comigo pois estes são mais concertos de cumplicidade que de proximidade. Este ano instalei meu console na cozinha, para organizar as trajetórias sonoras multiplicadas que dão a sensação de proximidade e de distância… estou satisfeito por me aproximar dos 80 anos, de chegar a uma certa desumanização, de poder criar um ponto filosófico ao meu trabalho, e ao mesmo tempo de comunicar com pessoas que, na maior parte, são muito jovens. Eu estou chegando ao fim de meus sons e tenho ainda alguns anos, mas não ao fim de minhas idéias”.

Fonte: Jornal Libération, 15/03/2005

“Acho que, acima de tudo, os sons desse mundo são tão belos em si mesmos que, se aprendessemos a ouvi-los adequadamente, o cinema não teria a menor necessidade de música.”
(Tarkovsky, no livro “Esculpindo o tempo”)

Uma provocação. Ou talvez um alento, um dedo apontado para estilos musicais criados já há décadas atrás, mas que permanecem, para a grande maioria das pessoas, ainda hoje, desconhecidos – como se tem tornado freqüente, quando se fala da música contemporânea.

O mais engraçado é que foi cultura adquirida no glorioso e inflacionado século XX, a insistência estanque em se ouvir e aprender nos conservatórios e salas de concerto a música do passado – no nosso caso, tal passado se banha nos grandes mestres do romantismo, classicismo e barroco, como Beethoven, Mozart e Bach e na grande “Escola Imperial do Sistema Tonal”, para o “bem de nossos ouvidos”. O sistema tonal foi, por muito tempo, o absoluto soberano sistema de arrumação das notas caretas da música ocidental, a partir de formatos que acariciassem o ouvido da platéia (ou ao menos que, após dar uma “pancadinha”, logo depois “faziam carinho”. Mas, principalmente depois de Wagner (final do século XIX), compositores (do século passado) de linhas as mais diversas passaram a caminhar espremidos na pequena faixa reservada aos acadêmicos e às poucas outras pessoas que flutuam ao redor de sistemas que não compartilham dessa política do “morde e assopra”, e que por isso se tornam mais “difíceis” para se ouvir. Citando, para contextualizar: Schoenberg, Stravinsky, Messiaen, Ligeti, Schaeffer, muito do Villa-Lobos e vários outros.

Às vezes outras artes ajudam a trazer de volta à tona parte do que se desenvolveu nessa música do século XX. O teatro e as instalações acabam, de vez em quando, remexendo nesse saco de opções sonoras variadas e dali tiram suas amostras. O mesmo faz, também, o cinema. Podemos perceber isso se nos descolarmos de Hollywood (muitas vezes, também da Globo e dos Cinemarks da vida) em direção aos cineastas que não cultuam, fervorosamente, a ditadura da palavra no processo de montagem de sua obra.

Por quê? Pois assim, a fala não determina mais o ritmo do filme. Não existe aí uma necessidade de cortar a cena (e o som) logo após um diálogo, pra não “cansar” o espectador. Então, a partir daí, temos tempo. E, como sugere Tarkovsky, é possível ter calma para esculpir o tempo. Observamos que no seu processo, o som é matéria-prima tão concreta quanto os fotogramas que passeiam, ordenados, pela moviola (máquina padrão usada nas montagens de filmes até a invenção da edição digital).
Mas afinal, para que lado aquele dedo lá de cima apontava, já que muitos estilos musicais foram criados ou desenvolvidos nas últimas décadas?

1948. Pierre Schaeffer cria, na França, a música concreta. Uma música que aumenta as possibilidades de composição, abrindo o leque dos elementos sonoros utilizáveis para tal. Até hoje, muitas pessoas têm dificuldade para aceitar a música concreta. Isso porque ela não se limita aos instrumentos convencionais, e aceita de bom grado sons considerados tradicionalmente como não-musicais. Tosse, sons de trens e máquinas em geral são alguns dos exemplos desses sons usados por Schaeffer, os quais muitos deles entram na definição do que seriam sons complexos. Tais sons seriam todos aqueles cuja altura nós não conseguimos definir com precisão, ou seja, atribuir-lhes uma “nota musical”, quantificá-los dentro da tessitura (malha de possibilidades que compreende desde os sons mais graves aos mais agudos).

Mas para compor sua música, Schaeffer não se limitava a capturar e reproduzir tais sons. A graça vem ao manipulá-los, num grande exercício de montagem e percepção. Eis aí o grande pulo do gato…
Outra fato é que a música concreta aceitava também os sons de instrumentos convencionais (chamados por Pierre Schaeffer de sons tônicos – ou seja, sons com altura [ “nota” ] definida), devidamente capturados pelos microfones os quais se dispunham então. O avanço técnico desenvolvido no século XX neste campo foi bem considerável…

Mais um diferencial: como a música concreta se desenvolveu muito a partir de “corte e costura” ou “corte e colagem”, de um trabalho quase que de moviola, podemos perceber já aí nas próprias palavras uma relação bem próxima ao cinema.

Também ao aceitar os sons complexos como elemento musical, a composição se aproxima de um pensamento cinematográfico, pois no cinema normalmente existem músicas (incidentais ou não -compostas de uma maneira geral, em cima dos sons tônicos) e os sons que não fazem parte dessas músicas (estes, normalmente, sons complexos).

A partir da música concreta, fazendo sua relação com a Sétima Arte (o Cinema), podemos lançar um olhar sobre seus elementos sonoro-musicais a partir de um outro viés. Quando o compositor / sound designer tem apurado este olhar (ou esta escuta), pode trabalhar numa linha muito mais tênue a relação entre sons tônicos (as ‘notas’) e sons complexos, fazendo com que a trilha sonora do filme seja permeada por sons complexos, por exemplo. Deixa-se criar, assim, um fino traço entre o que seria música e o que seria apenas um som ocasional, incidental ou não, como o som de um carro que passa ou de uma bola que quica… Estes novos sons podem ser escutados como música, e essa nova situação faz com que as possibilidades se desmembrem com tal riqueza de detalhes e interpretação que a brincadeira começa a ficar cada vez mais gostosa, tanto no fazer quanto no ouvir / analisar. Para tal, basta apertar o play na máquina e “girar a chave” na nossa maneira de ouvir …

Será essa discussão que começaremos a dissecar, de maneira incessante e inesgotável, a partir dos próximos artigos. Até lá!

“Pero el cine constituye un medio para surrealizar el sonido […] y abre una vía a las materializaciones sonoras de lo fantástico, que bebe directamente de la realidad.” (Epstein)

Por Aleh Fenerich

O Ano é 2007

Com a criação de uma Força Auto-Defensiva de Informação (I-SDF – Information Self Defense Force) o Japão acaba por violar leis internacionais e sua própria Constituição, incandescendo as crescentes tensões entre Japão, China e Coréia do Norte. Em face ao bloqueio marítimo da Coréia do Norte e da China no Estreito da Coréia, o Japão pede assistência aos EUA, de acordo com as obrigações americanas firmadas no artigo 9 da Constituição japonesa do pós-guerra.

O corpo de evidências obtidas pelo I-SDF indicam que a devastação da economia japonesa no agora infame ‘Dia do Ouro Negro’ pode ter sido causada por ataques intencionais de armas-de-guerra de Informação.

As nações começam a se mobilizar e os EUA ativam o USS Clarence E Wash, a primeira arma-plataforma mundial de Eletrônica e Informação, enviando-a para a região. O Terceiro Escalão dá início a um incidente aparentemente pequeno e sem precedentes que pode ter repercussões globais…
(Tom Clancy, Splinter Cell Chaos Theory)

É neste cenário de eminência de destruição e guerra total que Amon Tobin, o legendário Dj/produtor brasileiro/londrino monta o som de seu mais recente disco, ChaosTheory, lançado na Europa em dezembro e que talvez nunca vá chegar a essas terras (melhor baixar no soulseek…). Somos informados no encarte de que se trata da trilha do game Splinter Cell 3; o enredo acima, tiramos do site do game. Mas não é preciso jogá-lo para entrar em um possível campo de batalhas escuro e com ruídos de máquinas pesadas: a música nos leva a esse lugar de pesadelo. Alta densidade, timbres escuros, ressonâncias cheias e reverberantes. Sons muito graves e repetitivos lembram os estranhos sons opacos de helicóptero, gravados na memória do Capitão Willard, em Apocalipse Now. Sons de cordas muito característicos misturados a cintilâncias eletrônicas agudas; uma guitarra como as que se ouve em Um Drink no Inferno, de Tarantino. Um estranho mundo, entre música pop e clima cinematografico, science-fiction e delírio.

O Amon-Rá da bricolagem abandona aqui o mote de álbuns anteriores (Adventures in a Foam, Bricolage, Permutation). Não se ouve o humor das citações de Gil Evans, ou de uma bossa-novinha safada de um Sergio Mendes brazuca’s way…temos faixas menos referenciais e mais contínuas. Há, em todas as faixas, uma banda mexican rock’n’roll tocando, ou uma constante referência ao seu som. Mas a repetição implacável das células rítmicas e melódicas dentro de um tecido de sons eletrônicos de origem desconhecida mostra um trabalho de sampleamento e forte montagem.

Ligações com drum’n’bass (a bateria de The Clean Up), guitarras que me soam Chico Science (Ruthless), um clima com um certo pé no pós-punk inglês… mas nada disso te leva a dançar. Não há a repetição rítmica confortante e boa pra o esqueleto. Como nos discos anteriores, é um trabalho para a escuta. Algumas faixas são tensas, energizantes; outras criam clima, ou ambientam… são trabalhos minuciosos de um “artista do som”…. bons para a imaginação. Feche os olhos e entre em lugares cuja atmosfera é composta por componentes químicos cáusticos que corroem sua muscosa nasal e te fazem tossir…esse é o tom do disco.

Como postula o Livro dos Mortos Egípcios (que dá título e mote para o disco de outro artista do som, Pierre Henry), o futuro é anterior ao passado, e um ser pode ser o seu próprio ancestral. Este Amon daqui agradece, no álbum, ao tio Duda, que é o Duda que conhecemos, Rodolfo Caesar, compositor eletroacústico carioca. Me contou ele uma vez que o Amon inglês, filho de uma amiga, quando pequeno escutava seu disco, “A Arte dos Sons”, álbum pioneiro de música eletroacústica no Brasil, de 1979. Música repetitiva ritual, timbres escuros, ressonantes… Mas não é sem certo espanto que vejo hoje Duda produzir uma excelente música com referências a estilos dançantes, sem balançar… O Duda influencia o Amon e, nos arriscamos, influencia o Duda, na distância de uns 25 anos…

Mas o que se levanta aqui é uma polêmica: a música eletroacústica não tem mesmo limites, e pobres dos que tentam impô-los. A música de Amon Tobin nada tem a dever às de Pierre Henry ou Rodolfo Caesar…ora, diriam os puristas, Tobin não é música eletroacústica, pois usa seqüências de drum’n’bass e suas faixas possuem a duração de canções (cada faixa tem cerca de 4 minutos)… que não seja, então…ignora-se os pobres de espírito. Tobin, aliás, pouco está pouco se lixando para eles…

PS: Rodolfo Caesar é um compositor de música eletroacústica. Estudou no Instituto Villa-Lobos com Reginaldo Carvalho, esse sim o pioneiro da arte da bricolagem sonora por essas bandas. Com o ar irrespirável no Brasil de1972, foi para a França e lá trabalhou e estudou com o inventor dessa música, Pierre Schaeffer, e com outros criadores importantes, como F. Bayle e B. Parmegiani. Nos anos 80 voltou ao Brasil, co-fundando o Estudio da Glória, junto a outros compositores e técnicos. Nos anos 90 alia-se a Universidade Federal do Rio de Janeiro, e ali vem ministrando aulas de Csound (um programa importante para a criação de novos sons), composição eletroacústica e criação multimídia.

Escute uma faixa do disco:

[display_podcast]

Sites sobre essa matéria:
http://www.amontobin.com/
http://acd.ufrj.br/lamut/lamut.htm
http://www.splintercell3.com/us/