Por que fazer videoclipes como há 20 anos atrás se eles são vistos por pessoas e maneiras diferentes dos anos 80? É justamente isso que o projeto final do alemão Thorsten Konrad, põe em cheque. O projeto pode ser visto na íntegra no site takethisdance.com.

Levando em conta que mais da metade das pessoas que assistem videoclipe o fazem através da web e não da TV, porque não usar os infindáveis recursos que a web (2.0 particularmente) pode oferecer para fazer o clipe? Essa história é muito bem ilustrada na introdução do site. Ele não só propõe, mas executa essa idéia bárbara. Thorsten utiliza APIs do Geonames, Flickr e do Google no vídeo, mostrando informações geradas por estes sites em tempo real. Desta forma, o vídeo é sempre diferente não importa quantas vezes ele seja assistido.

Será isso um pontapé inicial para uma nova geração de videoclipe? Acredito que pessoas como ele sejam parte da razão que o programa com audiência mais alta da MTV brasileira seja o Beija Sapo.

Seu cabelo louro cacheado balança sob o lenço verde. Ela está suando. O público continua em transe. Ecoam as primeiras notas (ou distorções) de “Strict Machine”. Alison Goldfrapp está no palco acompanhada do parceiro Will Gregory, e mais alguns músicos e backing vocals. O duo inglês acumula fãs e conquista elogios a cada nova reinvenção.

É isto mesmo que suas músicas provocam: elas se distanciam dos corpos como no trip hop, plugam os sentidos pela influência disco, arranham-nos pelas guitarras rock que pontuam os sintetizadores eletrônicos. Tudo parece sair de uma espécie de toque de midas glitter, um tanto “esotérico”. Alison Goldfrapp (o nome vem daí) não foge dos agudos nos vocais, sempre com elegância, mistério e, sim, vontade de seduzir. Goldfrapp é uma destas bandas cujas músicas constroem atmosferas: por vezes soturnas, em outras iluminadas por um néon retrô azul. Suas canções transbordam referências como Blondie, Depeche Mode, Portishead, mas foram sinceramente reinventadas.

Desde que surgiram em 1999 já lançaram três álbuns: Felt Mountain (2000), Black Cherry (2003) e Supernature (2005). Todos produzidos pelos próprios “mentores”. Embora a vertente mais explorada seja o trip hop em músicas densas e viajantes (como “Utopia”), é através dos hits que se prestam à pista que Goldfrapp torna-se a cada dia mais celebrado. A banda estimula esta identificação autorizando remixes para suas canções feitos por Serge Santiago, Beni Benassi, Victor Calderone e mesmo Ladytron. Através das faixas destacadas pelo impacto dançante – ou digamos futurista e eletrônico, os singles chegaram mais rápido nos charts da Inglaterra e Estados Unidos.

O trabalho mais recente, “Supernature” já emplacou as faixas “Number 1”, a fenomenal “Ride a White Horse” (cujo vídeo mostra Alison em coreografia com bailarinos que saem de sacos de lixo) e “Satin Chic”. Goldfrapp deve tornar-se cada vez mais conhecido. Espero que preservem a cada audição o mesmo efeito do exótico.

Veja o site: http://www.goldfrapp.co.uk/

Veja o myspace: http://www.myspace.com/goldfrapp

Bateu na porta sem ser convidada. A primeira banda que eu ouvi de indietronica foi The Notwist, com seus beats delicados, melodias fáceis mas nada óbvias e um disco irresistivelmente doce, pop e criativo. Me ganharam de cara, os irmãos Acher e seu Neon Golden. Situada em uma deliciosa interseção entre o rock e a eletrônica, a descoberta me fez querer ouvir mais.

É claro que misturar rock com eletrônica não é novidade. Desde as bandas oitentistas como Joy Division/New Order e Depeche Mode, até o novo rock de hoje (fortemente influenciado pelas primeiras), a combinação persiste feliz, multiplicando os horizontes das bandas e projetos que a adotam. Filhas bastardas da eletrônica das pistas são as bastante populares hoje Franz Ferdinand, Kaiser Chiefs, Maximo Park e todas as similares que aqui seguem, oriundas da fervilhante cena do Reino Unido, passando pelo fantástico LCD Soundsystem, Liars, !!! e outros, norte-americanos, que seguem por um caminho dançante porém experimental. Estas resultam em um som inquieto, explosivo, fortemente influenciado pelo punk.

Vindo em direção contrária, oriunda de outros nichos e de uma outra eletrônica, a indie eletrônica ou simplesmente indietronica vem ganhando espaço desde o finalzinho do século passado. Nascido a partir de experimentações usando elementos da IDM (“intelligent dance music”, termo algo controverso), glitch e indie rock (ou indie pop), o estilo une bases eletrônicas minimalistas a vocais doces, freqüentemente com estrutura de música pop. E é entre Berlin e Munique que a cena florece.

Inseridos neste contexto, o alemão The Notwist, de Markus e Micha Acher (somados a Martin Gretschman e Martin Messerschmi) é possivelmente a banda mais forte da gravadora Morr Music, de Berlin. Pode-se dizer que tudo se desenvolveu a partir dali: tendo lançado um disco de hardcore, Nook, onde a semelhança com o som do grupo atualmente pára nos vocais, eles lançaram em seguida o disco Shrink (1998), que desempenhou o papel não só de reinventar o som da banda totalmente como já apontava para novas direções em termos musicais. Shrink começa com Day Seven, que demora quase dois minutos para “começar” de fato. É um disco experimental, onde nem todas as faixas possuem vocais e somente as primeiras se encaixam mais ou menos no conceito de música pop, com batidas marcadas e um som líquido, que flui deliciosamente ao longo da gravação. Neon Golden, o disco seguinte, de 2003, é mais bem concebido nos padrões da música pop, possuindo canções cujas batidas, ainda que minimais, chegam a flertar com ritmos mais dançantes como o drum’n’bass. Mas tudo usando linguagem própria.

13&God consiste em The Notwist + Themselves. Themselves é um grupo de hip-hop experimental do selo Anticon, onde, juro, o que menos se encontra é hip-hop como é popularmente conhecido hoje. É hip-hop para as mentes abertas, música avant-garde como alguns chamam, e a união destes dois grupos não poderia ter originado um disco menos criativo, onde são notáveis as contribuições do The Notwist com as melodias pop e os vocais doces, enquanto o disco é levado para caminhos muito pouco previsíveis pelo Themselves.
A banda se desdobra ainda em alguns outros projetos, nem tão paralelos assim, além do 13&God: Console, Lali Puna, Ms. John Soda, John Yoko e Tied + Tickled Trio. Lali Puna é o mais popular destes (consideradas as devidas proporções), sendo composto por Markus Acher e Valerie Trebeljahr, alemã com ares de oriental que canta em inglês e português – com sotaque de Portugal. Entre canções como Contratempo, cantada em português, e Call 1-800-Fear, com uma batida marcada e até dançante, a sonoridade do grupo é fria, leve e charmosa, cheia de pequenas surpresas, remetendo em alguns de seus aspectos ao Stereolab. Já Tied + Tickled Trio é algo como jazz eletrônico experimental, e Console é o projeto solo do programador Martin Gretschmann, este totalmente eletrônico e oscilando entre a eletrônica experimental e aproximações com o electro.

A gravadora Morr Music na prática reproduz o gosto musical de Thomas Morr, seu fundador, que também atua como DJ, abrindo para as bandas ou tocando sozinho, geralmente pela Europa. No site da Morr, graciosíssimo, na parte de “FAQ / demo policy”, eles explicam que aceitam receber CDs demo, desde que não sejam de heavy metal ou electroclash… Há, claro, outras bandas dali que merecem destaque, como The American Analog Set, norte-americanos que produzem um som leve e mais próximo ao indie pop; Múm, islandesa e uma das bandas mais interessantes e fofas da atualidade;Tarwater, mistura experimental de indie rock/post-rock e indietronica, e que já veio fazer shows no Brasil de graça (!) no Resfest do ano passado em São Paulo; Styrofoam, projeto do belga Arne Van Petergen;The Go Find, banda apadrinhada por Arne que se aproxima muitíssimo ao seu som porém soa bem mais rock; ISAN, inglês que produziu o disco mais delicioso de “e-soninho” que eu já ouvi (Lucky Cat) e Electric President, que lançou há pouco tempo um dos discos mais empolgantes da indietronica, onde une da forma mais bonita os elementos que a compõem.

Obviamente a indietronica não se limita à Morr ou à cena alemã, onde o grande hype atualmente é produzir sons minimalistas, mas também se extende por outras áreas onde os artistas incorporaram o estilo: The Postal Service, talvez a mais famosa dentre todas as que eu poderia citar, é um projeto do vocalista Ben Gibbard, do grupo de indie rock Death Cab For Cutie com Jimmy Tamborello, que também responde pelos projetos Dntel e Figurine, e suas músicas são bonitas e pop a ponto de grudar nos ouvidos por dias a fio; há também o Broadcast, que mistura texturas sonoras de um modo que lembra desde Stereolab até My Bloody Valentine; Stars, da respeitabilíssima gravadora canadense Arts & Crafts; Le Tigre, de Kathleen Hanna, conhecida pela banda de riot grrrl Bikini Kill e outras, que juntas constituem um conjunto variado de sonoridades que de uma forma ou de outra são inegavelmente próximas.

Não é difícil perceber que todas essas bandas ou projetos partiram de grupos de rock, que estando abertos para experimentações puderam chegar ao ponto que configura um novo estilo. Alguns dos artistas aqui citados têm ou tiveram bandas de post-rock, mais freqüentes até pela sonoridade que os aproxima, como o Ms. John Soda e o Couch, ou o ultra-criativo artista Four Tet e seu Fridge, ambos ainda na ativa. Mas este último é um caso a parte, que demanda uma imersão por outros ambientes sonoros.

(+) sobre as bandas:

http://www.notwist.com
http://www.neworderonline.com
http://www.depechemode.com
http://www.franzferdinand.co.uk
http://www.kaiserchiefs.co.uk/www/index.php
http://www.maximopark.com
http://www.lcdsoundsystem.com
http://www.liarsliarsliars.com
http://www.brainwashed.com/!!!/
http://www.morrmusic.com
http://www.matadorrecords.com/console/
http://www.lalipuna.de/flash/index.html
http://www.msjohnsoda.com/
http://www.amanset.com/
http://www.tarwater.de/
http://www.resfest.com.br/
http://www.styro.be/ (Styrofoam)
http://www.thegofind.com/
http://www.isan.co.uk/
http://www.subpop.com/bands/postalservice/
http://www.deathcabforcutie.com/
http://www.plugresearch.com/dntel.htm
Firgurine
http://www.stereolab.co.uk/
http://www.mybloodyvalentine.net/
http://www.arts-crafts.ca/stars/
http://www.arts-crafts.ca/
http://www.letigreworld.com/sweepstakes/index.html
http://www.killrockstars.com/bands/factsheets/bikinikill/
http://www.matadorrecords.com/couch/
http://www.fourtet.net/site/index.html
http://www.brainwashed.com/fridge/

O Hipersônica, versão audiovisual em tempo real do FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrônica) que aconteceu no dias 5 e 6 de Novembro de 2005 em São Paulo propiciou uma experiência singular de imersão sonora e imagética. O evento reuniu na Casa das Caldeiras sete espaços de performance operados simultaneamente durante quase 12 horas ininterruptas.

Longe de ser comparado as tradicionais festas urbanas ou mostras de arte o Hipersônica se configurou em um ambiente multimidiático composto por aparatos tecnológicos onde a linguagem eletrônica se fez presente. Um possível presságio do que possa vir a se tornar os ambientes das festas, pubs, boates, teatros e galerias num futuro breve.

Passado algum tempo do evento em São Paulo, perguntas ainda ecoam a respeito do que representa à escuta uma mostra como o Hipersônica. Que lugar de escuta ele propicia? O que os meios eletrônicos possibilitam à percepção auditiva? Que tipo de implicação coletiva se produz? Tais perguntas podem não fazer sentido para alguns, no entanto, possibilitam pensar sobre o lugar que a percepção auditiva ocupa nos ambientes em que a tecnologia é utilizada com maior vigor.

Contextualizando

Desde meados do século passado, quando o gravador de fita possibilitou a manipulação dos sons por um outro meio que não a partitura, bem como a produção de sons via geradores elétricos que não os instrumentos musicais convencionais, muito se mudou sobre o que se entende por música. Os meios eletrônicos atualizaram e potencializaram rupturas estéticas que ocorreram na história da música século passado. Estruturas musicais como melodia, ritmo e harmonia passaram a ser recusados pelos compositores, onde muitos passaram a operar dentro do campo do ruído. Num outro plano de manipulação da sonoridade o próprio conceito de música foi posto em cheque.

Considerando os diferentes contextos, é possível dizer que o Hipersônica propõe uma outra forma de se relacionar com a música, graças a utilização pesada dos recursos audiovisuais. Isso também se dá pela maneira como foi planejada a estruturação dos ambientes de performance, bem como o lugar de escuta a partir das recentes formas de produção sonora via eletrônica.

Caldeirão sônico

A simultaneidade dos espaços de performance tornou a Casa das Caldeiras um verdadeiro caldeirão sônico. A “grande massa sonora” composta pelos mais distintos espectros e ruídos propiciou um lugar de escuta o qual não se tinha a exata noção onde começava a performance de um artista e onde terminava a de outro. Os sete ambientes se tornaram um Território Sonoro não totalizante, atravessado por diferentes faixas de freqüências, com diferentes propostas convivendo ao mesmo tempo sem o propósito de constituir a unidade.

Com a mistura das performances a escuta dos diferentes espaços não foi privilegiada. A sutileza, a nuance e as variações foram prejudicadas, muitas não se tornando sensíveis aos ouvidos.

Aprisionamento auditivo

O bloco sonoro que constituiu o Território Sonoro do Hipersônica propiciou a sensação de aprisionamento auditivo. Muros sônicos foram levantados a ponto de criar uma espécie de prisão aos ouvidos, uma forma de terrorismo semiótico sonoro. A sensação de aprisionamento auditivo foi levado ao extremo certo momento por uma das performances que fez a pista principal se esvaziar devido a intensidade sonora produzida que atingia ao limite do suportável, a dor nos ouvidos.

Exercício de escuta ou tonificação auditiva?

Por certos momentos, a impressão era de que o Território Sonoro do Hipersônica exigia um esforço à escuta, como simulando praticas de tonificação muscular aos ossos do ouvido interno e a própria tolerância psíquica frente ao desconforto e limiar de dor. A sensação era de estar numa academia de ginástica auditiva, fazendo exercícios para aumentar a capacidade de suportar a potência dos decibéis emitidos pelas caixas, bem como processar tantas informações sonoras ao mesmo tempo, levando a uma espécie de esgotamento e esvaziamento da percepção. Talvez seja esse um outro paradigma da percepção auditiva hoje, que rompe com uma tradição de escuta pautada nos padrões musicais.

Música ou sonoridade?

Melodia, harmonia e ritmo foram questões outras que não fizeram parte de muitas performances daqueles que lidavam diretamente com a produção via eletrônica. Aos que não suportavam tamanho desconforto frente à ausência de padrões musicais tradicionais, existiam espaços para o dubb, lounge e apresentações de bandas de rock, reggae e experimental. No entanto, o que se privilegiou foram apresentações de grupos que trabalham com a linguagem eletrônica, num plano mais experimental, seguindo o propósito do FILE.

Outro lugar à escuta

A fruição estética contemplativa não era a preocupação num evento como este, até porque, a postura de muitos artistas era exatamente de destituir esse lugar de escuta, esse lugar da arte protegida pelas paredes do teatro, da galeria, da sala de concerto ou do fone de ouvido. O lugar era outro, um lugar de invasão. O som e as imagens não pareciam querer produzir um sentido absoluto como na “Grande Arte”. Os meios eletrônicos parecem possibilitar esse esvaziamento do sentido, ainda não cooptado pela escuta proposta pelas rádios e veículos de informação totalizantes.

Culto a tecnologia: expressão do maquínico e do consumo?

Por ser um festival de linguagem eletrônica o culto a tecnologia se tornou evidente. Algumas performances demonstraram certa despretensiosidade quanto ao uso das ferramentas. Mais do que propostas artísticas o aparato eletrônico parece criar uma demanda de uso e consumo dos equipamentos, onde o que se torna expresso é a própria dimensão compulsiva do consumo de sons. Uma produção, certos momentos, excessiva de sinais que pareciam anestesiar a percepção auditiva em virtude da quantidade de sons.

O que tal parafernália tecnológica parece produzir é um outro meio onde a expressão é a própria potência das ferramentas. A expressão não é o sentido, ou o desejo que dispara a criação do artista, mas o próprio desejo de expressar o diferente que a tecnologia possibilita com maiores possibilidades. Uma certa dimensão maquínica do som apenas possível graças ao aparato tecnológico.

Des-agenciamento dos corpos

O Território Sonoro do Hipersônica não possibilitou certos encontros. Quem foi para se aproximar, fazer contato, ou “azarar” alguém pôde se frustrar. De alguma forma, o som não aproximava os corpos, afetava de maneira distinta. Se houve encontro ele aconteceu com a própria potência dos meios, um outro tipo de encontro, interação entre entidades imateriais dos meios tecnológicos.

Quem foi pensando que iria vivenciar algo próximo da pista de dança também pode ter saído frustrado. As escutas eram múltiplas e tornavam os corpos aprisionados pelo olhar das projeções no telão ao invés dos corpos-carnes-afetos entre as pessoas, como supostamente se espera nas festas rituais onde o agenciamento do encontro entre os corpos tende a existir com maior intensidade.

Produzindo corpos auditivos

O que se pode vivenciar não era a música de pista, em que o pulso faz os corpos vibrarem dentro de um padrão temporal, elemento fundamental no transe e na dança. O corpo estava todo cindido, fragmentado, dividido.

A escuta ao mesmo tempo não parecia mais estar apenas no ouvido, mas no visual, no tátil, mas no corpo todo. A mudança constante das imagens produziam pulsos, as freqüências graves produziam tactilidade. Uma escuta contaminada pelos poros, por todos os buracos possíveis, não fazendo sentido o lugar seguro do pulso ou da melodia, a escuta parecia buscar outros ‘cantos’, outras pontos onde se cruzam os sentidos.

O acontecimento Hipersônica

Essas reflexões podem demonstrar como o Hipersônica, de alguma maneira, conseguiu provocar estranhamentos dos mais diferentes tipos, até por não se enquadrar nos padrões de festas urbanas e eventos de arte produzidos comumente.

O Hipersônica operou numa linha tênue que beirou o estranhamento, a produção de lixo estético tecnológico, ativismo semiótico e tecnológico, terrorismo midiático e devir maquínico da percepção. Um verdadeiro caldeirão sinestésico que tornou a Casa das Caldeiras uma grande usina de produção de sensações, mais estranhas para uns e menos para outros. Uma mistura explosiva de signos que, ao mesmo tempo, tornaram os corpos paralisados frente ao volume de informações a serem processadas.

Dimensão social da tecnologia

Estas constatações não parecem se restringir ao Hipersônica, mas faz pensar na maneira como lidamos com a tecnologia. De alguma forma, a interação pelos meios digitais não conseguiu ainda construir efetivamente um plano de fortalecimento humano e social. Ainda é de se esperar que esses planos (sonoro, imagético, tátil etc.) criem estratégias diferentes de convívio entre as pessoas. De alguma forma, o Hipersônica expressa uma tentativa de produzir esse tipo de agenciamento coletivo em torno da produção artística via meios tecnológicos, mas não parece constituir dispositivos de aproximações humanas efetivos. A impressão é de que não se tem pensado a dimensão social-política-afetiva que a tecnologia produz através dos territórios que se criam a partir da escuta via a linguagem digital.

GIULIANO OBICI
Músico e psicólogo. Mestrando em Comunicação e Semiótica na PUC-SP, onde desenvolve pesquisa sobre o tema dos territórios sonoros a partir de uma perspectiva da filosofia da diferença, sob orientação de Sílvio Ferraz. Integrante do grupo de experimentação em música e tecnologia no Laboratório de Acústica USP com Fernando Iazzetta. Forma um duo com o compositor colombiano Julian Jaramilho onde desenvolvem instalações sonoras interativas no ambiente de composição MAX/MSP.

A sincronia áudio-vídeo não é tão recente quanto alguns possam pensar. A história do videoclipe se entrelaça com a do cinema e a da animação.

O conceito da música acompanhada de imagens existe desde os anos 30. Oskar Fischinger e Norman McLaren juntavam música com imagem por meio de técnicas primitivas de stop-motion ou simplesmente riscando a película, com resultados ultrafuturistas, comparáveis com o que é produzido hoje em dia. Ambos trabalhavam em colaboração com compositores clássicos e jazzistas como Oscar Peterson, criando um produto bissensorial. Além de serem os pais da animação sincronizada, foram criadores de várias outras técnicas de animação.

Fischinger e MacLaren são, na verdade, os inventores do videoclipe. De lá pra cá, foram uns bons 70 anos de inovação, adaptação e reinterpretação. E se for parar para pensar, o produto final não mudou muito, pois assim como a música, a imagem animada é natural ao homem. O próprio conceito de sincronização é um ponto final nas artes. É dificil “evoluir” drásticamente, mas sim adicionar - melhorando a resposta/qualidade visual de softwares ou abordando novas linguagens estéticas - no fundo, é a mesma raiz: luz movimentar-se de acordo com som. No entanto, o ser humano está acostumado, cada vez mais, à complexidade de “input” sensorial. Os filmes estão mais rápidos e os jogos, mais complexos.

Em pleno 2005 nos vemos rodeados de tecnologia de ponta, ultrainterativa, conectando pessoas a computadores. A linguagem da informática e o jargão da Internet estão presentes no dia-a-dia de quase todos. O mundo evoluiu. As pessoas evoluíram. Ou mudaram, pelo menos. Na pista de dança, não é diferente. De big band/swing passou para trance/electro-funk/industrial - mas no fundo o povo só quer esquecer da vida um tempinho, seja tranqüilo num lounge seja frenético na pista. O vídeo só tem a agregar nessa equação.

O movimento dos visual-jockeys é uma constante ascendente, pois surgiu a necessidade da complementacão visual à musica em boates e festas. No Brasil, temos excelentes profissionais do ramo, como Palumbo, Spetto e Bijari e o Embolex; todos de São Paulo, todos com carreira internacional. Alexis no momento coordena o A VisualFarm ou Centro de Desenvolvimento de Novas Linguagens Visuais, um núcleo de artistas que agrega VJs paulistas e ingleses, pesquisando e criando o futuro das mídias visuais. Esta iniciativa é prova da constante criação de conjuntos de músicos, produtores e artistas visuais, permitindo maior interação áudio-video.

A troca informações em diversos fóruns de VJs brasileiro demonstra uma busca maior pela excelencia. Aqui em Brasilia, de uns anos para cá, o ramo cresceu, e quase todo evento tem telão. Destaque para os coletivos Desconstrução e Trilux Crew, o VJ Pelucio , pioneiro brasiliense, VJ Cila - que uniu-se recentemente ao pessoal do Apavoramento - e a dupla João Angelini/Hieronimus. Angelini foi um dos vencedores do festival do minuto de brasilia, com “o corpo do video”.

Algo chama atenção na publicidade espalhada pela rua. Lembra da campanha do MC Donald’s “Amo muito tudo isso?” Trazia a foto de uns sujeitos soltos, flutuando como se estivessem numa órbita desfigurada, sem chão. Engraçado que o MC Donald’s, conhecido por seus hambúrgueres gordurosos (heavy) investisse numa imagem assim tão… leve. E essa propaganda mais recente do Nokia Trends? Quem é do Rio ou SP, viu. Exibia pessoas dançando com aquela “aura” deslocando do corpo, aludindo ao movimento e à vibração. Parecia fazer referência ao modo como estamos existindo por aí em nossas vidas mesmo. De certo modo um pouco fora de nossos corpos. Meio “desmaterializados”. Idéia estranha? Mas não é esquisito pensar que agora ocupamos - além do surrado 3×4 na carteira de identidade, um lugar ao sol (melhor dizendo, ao elétron) em orkuts, fotologs, blogs, msn, sites, páginas e páginas com links para outras páginas. Pilhas e pilhas de arquivos digitais acessados em celulares que produzem fotos, que gravam cenas, que transportam mais arquivos para outras páginas - com o nosso link, com o nosso nome, com a nossa cara. Não te parece excitante? Não te parece comum?

Nos últimos anos atravessamos (antenados) uma enxurrada de lançamentos tecnológicos em quantidade jamais imaginada e não poderíamos escapar imunes. As conseqüências disso podem ser notadas no modo como operamos com as coisas a nossa volta. Numa palavra, a informática altera o modo como nos comportamos, sentimos, pensamos. Aprendemos a nos transformar muito rápido. Ficamos um pouco cyborgues, agora. É cada vez mais simples nos conectar, e isso não se resume aos manuais de instrução dos aparelhos digitais. Penso que essa facilidade de chegar, instalar & partir se aplica (é um aplicativo) ao nosso dia a dia em tantas outras dimensões. Ganhamos um free-pass para o self. Lembre por exemplo o número de relacionamentos desfeitos. Parece a lista de músicas de um Ipod? Normal. Em contrapartida, pense o número de pretendentes. Animou? Celebre. É assim, instalar & partir. Você não tem vontade de fazer as malas e pegar o avião e fazer isso muitas e muitas vezes? Parece comercial de cartão de crédito, um pouco clichê. Mas é real. Eu não quero permanecer no mesmo lugar por tempo demais. Prefiro quando uma faixa passa pra outra sem dar tempo de perceber. Se eu tivesse de escolher um adesivo de identificação, estaria escrito: Livre-transporte. Atenção: todos os lados para cima.

Tentando não soar como ficção científica, acho mesmo que aos poucos a humanidade vai desenvolvendo uma nova adaptação, uma USB existencial para cabermos em tudo, e igualmente não se fixar em nada. Isto não é resultado de um inquérito seríssimo do MIT, só o registro de impressões que eu percebo. Tudo anda muito veloz, não é mesmo? Se não me encontrar manda um e-mail, deixa um scrap, passa um torpedo, ou seja, no fundo não há como não me encontrar. Os portáteis nos tornaram simultâneos. Estamos em tudo. De dia somos uns quinze, de noite no mínimo cinco. Prontos para revezar e retomar o fôlego numa long-list com vinte Djs. Toma arrebite, aconselha um amigo. E nem pense que estou reclamando, veja bem. A cidadania digital é um destino inevitável. Nada mais banal que nossa vida eletrônica. E nada mais divertido.

“Acho que, acima de tudo, os sons desse mundo são tão belos em si mesmos que, se aprendessemos a ouvi-los adequadamente, o cinema não teria a menor necessidade de música.”
(Tarkovsky, no livro “Esculpindo o tempo”)

Uma provocação. Ou talvez um alento, um dedo apontado para estilos musicais criados já há décadas atrás, mas que permanecem, para a grande maioria das pessoas, ainda hoje, desconhecidos – como se tem tornado freqüente, quando se fala da música contemporânea.

O mais engraçado é que foi cultura adquirida no glorioso e inflacionado século XX, a insistência estanque em se ouvir e aprender nos conservatórios e salas de concerto a música do passado – no nosso caso, tal passado se banha nos grandes mestres do romantismo, classicismo e barroco, como Beethoven, Mozart e Bach e na grande “Escola Imperial do Sistema Tonal”, para o “bem de nossos ouvidos”. O sistema tonal foi, por muito tempo, o absoluto soberano sistema de arrumação das notas caretas da música ocidental, a partir de formatos que acariciassem o ouvido da platéia (ou ao menos que, após dar uma “pancadinha”, logo depois “faziam carinho”. Mas, principalmente depois de Wagner (final do século XIX), compositores (do século passado) de linhas as mais diversas passaram a caminhar espremidos na pequena faixa reservada aos acadêmicos e às poucas outras pessoas que flutuam ao redor de sistemas que não compartilham dessa política do “morde e assopra”, e que por isso se tornam mais “difíceis” para se ouvir. Citando, para contextualizar: Schoenberg, Stravinsky, Messiaen, Ligeti, Schaeffer, muito do Villa-Lobos e vários outros.

Às vezes outras artes ajudam a trazer de volta à tona parte do que se desenvolveu nessa música do século XX. O teatro e as instalações acabam, de vez em quando, remexendo nesse saco de opções sonoras variadas e dali tiram suas amostras. O mesmo faz, também, o cinema. Podemos perceber isso se nos descolarmos de Hollywood (muitas vezes, também da Globo e dos Cinemarks da vida) em direção aos cineastas que não cultuam, fervorosamente, a ditadura da palavra no processo de montagem de sua obra.

Por quê? Pois assim, a fala não determina mais o ritmo do filme. Não existe aí uma necessidade de cortar a cena (e o som) logo após um diálogo, pra não “cansar” o espectador. Então, a partir daí, temos tempo. E, como sugere Tarkovsky, é possível ter calma para esculpir o tempo. Observamos que no seu processo, o som é matéria-prima tão concreta quanto os fotogramas que passeiam, ordenados, pela moviola (máquina padrão usada nas montagens de filmes até a invenção da edição digital).
Mas afinal, para que lado aquele dedo lá de cima apontava, já que muitos estilos musicais foram criados ou desenvolvidos nas últimas décadas?

1948. Pierre Schaeffer cria, na França, a música concreta. Uma música que aumenta as possibilidades de composição, abrindo o leque dos elementos sonoros utilizáveis para tal. Até hoje, muitas pessoas têm dificuldade para aceitar a música concreta. Isso porque ela não se limita aos instrumentos convencionais, e aceita de bom grado sons considerados tradicionalmente como não-musicais. Tosse, sons de trens e máquinas em geral são alguns dos exemplos desses sons usados por Schaeffer, os quais muitos deles entram na definição do que seriam sons complexos. Tais sons seriam todos aqueles cuja altura nós não conseguimos definir com precisão, ou seja, atribuir-lhes uma “nota musical”, quantificá-los dentro da tessitura (malha de possibilidades que compreende desde os sons mais graves aos mais agudos).

Mas para compor sua música, Schaeffer não se limitava a capturar e reproduzir tais sons. A graça vem ao manipulá-los, num grande exercício de montagem e percepção. Eis aí o grande pulo do gato…
Outra fato é que a música concreta aceitava também os sons de instrumentos convencionais (chamados por Pierre Schaeffer de sons tônicos – ou seja, sons com altura [ “nota” ] definida), devidamente capturados pelos microfones os quais se dispunham então. O avanço técnico desenvolvido no século XX neste campo foi bem considerável…

Mais um diferencial: como a música concreta se desenvolveu muito a partir de “corte e costura” ou “corte e colagem”, de um trabalho quase que de moviola, podemos perceber já aí nas próprias palavras uma relação bem próxima ao cinema.

Também ao aceitar os sons complexos como elemento musical, a composição se aproxima de um pensamento cinematográfico, pois no cinema normalmente existem músicas (incidentais ou não -compostas de uma maneira geral, em cima dos sons tônicos) e os sons que não fazem parte dessas músicas (estes, normalmente, sons complexos).

A partir da música concreta, fazendo sua relação com a Sétima Arte (o Cinema), podemos lançar um olhar sobre seus elementos sonoro-musicais a partir de um outro viés. Quando o compositor / sound designer tem apurado este olhar (ou esta escuta), pode trabalhar numa linha muito mais tênue a relação entre sons tônicos (as ‘notas’) e sons complexos, fazendo com que a trilha sonora do filme seja permeada por sons complexos, por exemplo. Deixa-se criar, assim, um fino traço entre o que seria música e o que seria apenas um som ocasional, incidental ou não, como o som de um carro que passa ou de uma bola que quica… Estes novos sons podem ser escutados como música, e essa nova situação faz com que as possibilidades se desmembrem com tal riqueza de detalhes e interpretação que a brincadeira começa a ficar cada vez mais gostosa, tanto no fazer quanto no ouvir / analisar. Para tal, basta apertar o play na máquina e “girar a chave” na nossa maneira de ouvir …

Será essa discussão que começaremos a dissecar, de maneira incessante e inesgotável, a partir dos próximos artigos. Até lá!

“Pero el cine constituye un medio para surrealizar el sonido […] y abre una vía a las materializaciones sonoras de lo fantástico, que bebe directamente de la realidad.” (Epstein)