Spoken world colocando no liquidificador Muriel Rukeyser, Sylvia Plath, Rainer Maria Rilke, Guimarães Rosa e Dylan Thomas resultando no frapê poético abaixo.

I have been waiting all day,
with my fantasy alone
e nunca parava de ser tarde
eu tinha pressa de um final
It would have been better than this
or perhaps longer.
I would have liked to try those wings myself.

Chove dentro dos meus olhos

I have been waiting all day, or perhaps longer.
I would have liked to try those wings myself.
It would have been better than this

The lovers be lost love shall not

Vozes:  Muriel Rukeyser, Sylvia Plath, Gabriela Marcondes e Dylan Thomas
Musica e programação: Gab Marcondes

Ícarus

Nota do Tradutor: A Stylus Magazine tem uma coluna chamada “Second Thought” na qual são veiculadas revisitações de discos e projetos musicais mais antigos - um pouco no estilo da coluna “Discoteca Básica” da primeira encarnação da Revista Bizz, que serviu de orientação para muitas pessoas de minha geração. A atitude presente nos artigos da Second Thought, entretanto, é um pouco mais interessante do que a idéia puramente didática de que o material apresentado é indispensável: o eixo da seleção é reapresentar trabalhos que, julga-se, foram beneficiados pela passagem do tempo, e oferecer recursos para sua fruição hoje. Como parte de meus interesses em ambient (que já resultaram inclusive na tradução, publicada aqui no Cafetina Eletroacústica, de um texto seminal de Eno sobre o assunto), me deparei há algum tempo com esse texto de Dave McGonigle no qual ele oferece um mosaico compacto, rico e bem humorado de uma possível genealogia para o que creio serem algumas das questões mais interessantes ligadas à produção e à curtição de música hoje. De Satie a Eno, passando por Cage e mais uns tantos que foram omitidos aqui, o século XX parece ter tratado de maneira generosa a fronteira problemática entre som e ruído, entre música e não-música. Os mais dogmáticos, como de praxe, vão preferir fazer uso de uma ontologia rígida para “música” e bater o martelo do juízo final. Os que gostam de conversar - entre os quais me incluo - poderão ler o texto a seguir e dizer, como Satie ao ouvir o som da colherinha caindo, “Hmmm… Interessante…”. Boa leitura!
*
Arcueil, França. 1901
Eric Satie está sentado em uma mesa baixa, tomando seu café da manhã em silêncio. Está vestido com um terno de veludo cinza, e de vez em quando abaixa a colher para dar uma esfregada distraída nas manchinhas que cobrem as mangas do terno, resultado de muitas e muitas noites passadas virando copo no Gato Preto. Hoje, como de praxe, seu desjejum consiste em dois ovos cozidos duros, e à medida que ele abre a cúpula imaculada de cada um imagina sem qualquer pesar que está na verdade abrindo os cabeças de Ravel e Debussy, e recuperando sua música das diluições frescas perpetradas por eles…
A colher escorrega.
Cai no chão de pedra, produzindo um som claro, de tinido. Interessante, pensa Satie.

Londres, Reino Unido. 1975
Brian Eno para no meio de uma rua movimentada para ajeitar suas botas com salto plataforma de 10 centímetros e é atropelado por um taxi. Putz!, diz Eno, pouco antes de perder a consciência.
Laboratório de Eletro-acústica, Universidade de Harvard, Estados Unidos. 1951
Os dois técnicos estão sentados do lado de for a da câmara anecóica, enfiando artigos das revistas Nature e Science em uma caixa na qual está escrito “saída”. Dentro da câmara - que foi batizada de “Caixa do Beranek” em homenagem ao diretor do laboratório - está um compositor, professor visitante na universidade.
“Faz quanto tempo que ele está lá dentro?”, pergunta um dos técnicos.
“Duas horas”.
“Duas horas? Que diabo esse cara tá fazendo lá?”
“Ele disse que queria ouvir”
Os dois dão de ombros. Dentro da câmara, John Cage ri sozinho e ouve o som de trovão de sua própria circulação.

Galeria Barbazanges, Paris, França. 1920
“Será que esse Girieud não é capaz de pintar nada a não ser essas benditas cenas religiosas? Se eu tiver que ver mais um camarada na cruz vai ter outra pessoa sendo crucificada aqui, pode escrever o que eu digo. E qual é a desses músicos mal vestidos? É isso que é o famoso ‘estilo Dadá’ que está causando tanto furor?”
“Não consigo entender direito… ah, sim, Girieud é uma bosta, isso não se discute… mas… por quê eles se sentam no meio da galeria, ficam dizendo para todo mundo não prestar atenção neles e continuam tocando mesmo assim?”
“Olha, está vendo aquele sujeito de terno de veludo cinza? Aquele é Erik Satie. E isso aqui é a musique d’ameublement dele, a tal da ‘música mobília’ que ele inventou. De acordo com esse panfleto aqui…”
“Jogue isso fora.”
“Não, aqui… ele diz Entretanto, devemos produzir uma música que seja como o mobiliário - isto é, uma música que será parte dos ruídos do ambiente, que irá levar esses ruídos em consideração.”
“Hmmmm… sei….”
Erik Satie passa ao lado deles, apressado, gritando para todos pararem de escutar. Isso é mais difícil do que eu pensava, reflete Satie. Talvez eu desista desse negócio, considere tudo um experimento malfadado e volte ao trabalho para terminar minha verdadeira obra-prima, ‘Esboços e Exasperações de Um Peitão Feito de Pau”. E de jeito nenhum vou comprar uma dessas pinturas, nem pensar.

Woodstock, Nova York, Estados Unidos. 1952
John Cage e David Tudor correm ladeira abaixo em um morro gramado, perseguidos por uma massa de aficcionados de música de vanguarda furiosos. Tudor acabou de executar a primeira performance pública da obra de Cage, 4′33”, uma composição em três partes na qual nenhum instrumento é tocado. Um jovem pintor está gritando Povo de Woodstock, vamos expulsar esses filhosdamãe da cidade! Cage e Tudor correm mais rápido.
Talvez eu devesse ter aberto o teclado do piano no início ao invés de fechá-lo, você não acha, John? Tudor está ansioso, e espera que isso não arruine sua carreira. Ele olha para Cage, à espera de uma resposta. Cage tenta dizer algo, mas não consegue - ele está rindo demais. Os dois continuam correndo.

Londres, Reino Unido. 1975
Brian Eno está convalescendo na cama após o acidente; está entediado, chapado de analgésicos, e cercado por várias revistas cujas capas são obscurecidas por papel amarronzado. A última visita que ele recebeu não o ajudou muito: quando ele sugeriu que ela poderia, quem sabe, ajudá-lo a “afinar o instrumento”, ela tirou do toca-discos o Here Come the Warm Jets e o substituiu por um disco obscuro com música para harpa do século XVIII, baixando o volume e ainda por cima arruinando um dos alto-falantes no processo. E agora Eno está deitado de costas, se esforçando para discernir a música. Pouco a pouco ele se dá conta de que ou bem ele devota toda sua atenção ao aparelho de som - e, ainda assim, consegue distinguir a melodia mal e porcamente - ou então ele trata o aparelho de som como apenas mais uma fonte de som no ambiente. Ao invés de música para harpa, o que emerge para Eno é então uma mescla rica composta pela percussão da chuva, pelo canto de pássaros, por sons de baixa freqüência oriundos dos carros, conversações meio inaudíveis e, em algum lugar no meio disso tudo, pela fragmentada melodia da harpa. Essa descoberta deixa Eno excitado. Ele pensa Isso sim vai emputecer Ferry - tenho que escrever alguma música que recrie isso. Não é estranho que ninguém tenha feito esse negócio antes?

* Esse ensaio foi publicado originalmente em 13 de Julho de 2004 na Stylus Magazine.

Yorke, que em seus 37 anos diz não ser uma pessoa muito confiante, afirma que o que o que o direcionou para o trabalho solo foi uma grande perda de esperanças no futuro do Radiohead. Depois da turnê de Hail To The Thief, a banda ficou um ano sem se encontrar direito e já não era divertido, não sentindo o que eles deveriam sentir ao fazer parte daquilo tudo. Ele defende que a sonoridade era diferente da que a banda estava buscando – Radiohead está numa fase mais rock -, uma vez que ele estava interessado em quebrar o padrões rítmicos e manipular sons para chegar em um novo lugar.

A maioria das músicas foi escrita em um período curto, mas de intensa criatividade, enquanto outras faixas, Cymbal Rush’ e ‘The Eraser’, levaram um tempo maior de gestação. “Na última canção, ‘Cymbal Rush’, a batida que você ouve logo no início é algo que eu tinha há três anos: apenas uma pequena nota. Eu conseguia ouvir a melodia ali de uma vez. Mas, se você tocasse ela para alguém sem que eu estivesse cantando, você pensaria, “O que ele está fazendo?’”, revelou Yorke.

Segundo Yorke, Godrich queria que a voz dele soasse limpa e alta no álbum. “Era o grande lance de Nigel: ‘Eu não me importo em fazer discos eletrônicos, desde que eu consiga ouvir a sua voz’”. Eu implorava para Nigel pôr mais reverb e ele dizia ‘Não, eu não vou fazer reverb nesse disco’. Por favor esconda minha voz. ‘Não’”.

Três das nove músicas de ‘The Eraser’ também apresentam participações indiretas, na forma de sample, de outros integrantes do Radiohead: “’And It Rained All Night’ tem um elemento picotado de ‘The Gloaming’ (canção do último álbum da banda, ‘Hail To The Thief’), não que você algum dia fosse saber disso… ‘Black Swan’ tem um minúsculo, segmento retalhado de algo que estava na biblioteca de samples originais e fragmentos instrumentais que nós tínhamos. Foram o Ed (O’Brien) e o Phil (Selway) que o fizeram, e eu o cortei em pedaços. O sample era 2000, mas a canção era 2005.” Algumas das canção do álbum também vieram do trabalho com o Radiohead: “’ Harrowdown Hill’ já estava presente durante a preparação de ‘Hail To The Thief’ (álbum do Radiohead, lançado em 2003), mas em nenhuma hipótese ela funcionaria com a banda. ‘The Eraser’, canção título do álbum, tem acordes feitos por Jonny (Greenwood) no piano. Eu gravei uma vez, quando estava em sua casa. Um ano e meio depois, eu tinha sampleado eles, cortado em uma ordem diferente e feito deles uma canção”, completa Yorke, rindo. “Isso é certo? Desculpe, Jonny.”

Apesar da excursão solo, o astro do Radiohead revelou que a banda está entusiasmada para tocar mais músicas novas nos próximos shows. “É uma lógica puramente egoísta,” diz Yorke com uma voz leve, mas séria. “Nós ficamos muito tempo no estúdio, nos sentindo completamente isolados. Foi algo ‘Vamos sair, ficar em frente às pessoas e recordar pra que estamos fazendo isso.’” Ele também revelou que a banda está determinada a continuar destrinchando as canções para o próximo trabalho, como foi visto em shows recentes: “Estamos tentando não ser tão exigentes, que obviamente é a nossa tendência”, disse ele.
Segundo o baixista do Radiohead, Colin Greenwood, “ano passado nós não tínhamos nenhuma direção. Estávamos ensaiando sem produtor ou alguém de fora. Não tínhamos nem mesmo certeza se queríamos continuar gravando álbuns. E tinha o Thom, trabalhando com um produtor e produzindo um álbum.” No Natal passado a banda decidiu excursionar e testar em turnê as novas músicas “porque de outra forma nós iríamos enlouquecer em Oxford.”, finaliza Colin.

Sobre a turnê atual do Radiohead, que no momento passa pela América do Norte, Yorke completa: “Como vocês sabem, estamos excursionando e escrevendo novo material e chegando em algum lugar, então eu não quero porcarias sobre eu sendo um traidor ou jogando tudo pro alto blah blah. Isso foi tudo feito com a benção deles. E eu não quero ouvir a palavra ‘solo’. Não soa bem.”
Radiohead espera voltar para o estúdio até a primavera (primavera no Brasil), para gravar formalmente o próximo álbum, e depois entrar em turnê novamente ano que vem. Enquanto isso, Yorke está aproveitando os shows e seu novo álbum. “Estou confiante novamente”, alegra-se. “E isso não é pouca coisa, acredite em mim.”

Escute uma das faixas:

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Lista de faixas de “The Eraser”:

1 - “the eraser”
2 - “analise”
3 - “the clock”
4 - “black swan”
5 - “skip divided”
6 - “atoms for peace”
7 - “and it rained all night”
8 - “harrowdown hill”
9 - “cymbal rush”

( Fontes: NME.com, ROLINGSTONE.com, BILLBOARD.com e AVERSION.com)

Em 1967, junto da onda do movimento hippie, surgiu um novo espírito de experimentação no rock, que tinha como proposta a quebra da fórmula da música pop. A influência do R&B, que dominou a música dos Beatles e dos Rolling Stones começou a ser abandonada em favor de estruturas mais abertas, emprestadas de formas mais livres do jazz.

Na Inglaterra podemos destacar a banda Pink Floyd, que não somente foi pioneira de uma nova proposta sonora experimental, mas também por terem dado partida numa série de eventos multimídias e happenings que transformaram suas apresentações em algo fora do padrão esperado de um show de rock para a época.

A revolução hippie e a notoriedade em torno dos happenings logo se espalharam dos EUA e Inglaterra para o resto da Europa, carregando bem mais idéias desafiadoras do que somente a música alta e estridente do rock.

Movimentos de paz e em defesa dos homossexuais, experimentações sexuais e de drogas, assim como o surgimento de uma forte ação feminista, culminaram na vontade dos jovens de terem uma voz mais politizada, assim como suas reinvidicações mais ouvidas.
No caso da Alemanha, existia uma falta de ídolos musicais locais, além de uma grande aflição ainda decorrente da Guerra Fria e das tensões entre leste e oeste. Foi a partir da apresentação feita a estes jovens alemães do potencial identitário advindo da cena musical experimental que estava surgindo, que músicos avant-garde se lançaram em busca de uma identidade cultural germânica.

De todas as bandas que surgiram a partir destas experimentações, destacam-se três em particular, que atingiram grande influência na cena da música internacional, são elas: CAN, Tangerine Dream e Kraftwerk.

CAN

A música do Can foi construída em seu próprio estúdio caseiro, onde trabalharam num processo extenso de improvisação em cima de fortes e repetidas batidas (drum beat). O resultado foi a criação de uma música geradora de um transe através de um resultado extremamente rígido e disciplinado. Nas apresentações ao vivo, o grupo geralmente mostrava sets longos de uma música sem preocupações com estruturas sonoras.

O grupo CAN obteve grande sucesso ao construir uma ponta de comunicação entre a experiência que tinha com certa formação em composição, um ímpeto avant-garde e o approach mais tradicional do rock. É importante destacar que, dois dos componentes do grupo, tiveram formação em composição eletroacústica. Irmin Schimdt e Holger Czukay foram alunos de Karlhein Stockhausen.

Foi com essa banda - e outras que surgiram a partir de seu pioneirismo - , que foi criado pela imprensa britânica o termo “Krautrock”, que mesmo tendo sido criado num sentido pejorativo com relação a música que estava sendo feita na Alemanha, era na verdade um reconhecimento do espaço ocupado por esta música fora de seu país.

Tangerine Dream

O grupo é considerado uma das maiores influências da música feita por sintetizadores da Alemanha. Formada em 1967 pelo artista e escultor Edgar Froese, que passou temporada nos anos sessenta com Salvador Dali, Klaus Schulze e Conrad Schnitzler, a banda, que inicialmente tocava um rock tradicional, sob a influência de Schnitze - conhecido como o gênio louco de Berlin - , se tornou um grupo totalmente eletrônico sintético.

Quando a música sintética do Tangerine Dream trombou com a música repetitiva e viajante do CAN, surgiram experimentos com pequenos elementos percussivos (as baterias eletrônicas ainda não tinham aparecido), onde o ritmo passa a ser criado a partir de ondas e sinais sonoros pelo sintetizador, criando faixas que excediam 20 minutos de duração.

Tangerine Dream e CAN foram seguidos por outros grupos que atingiram uma certa notoriedade e que eram vistos como anarquistas da música que estava surgindo no cenário musical alemão, como Amon Duul, Ash Ra Tempel, Guru Guru, Faust e Cluster.

É nesse cenário de explosão experimental que surge o grupo Kraftwerk, responsável por levar a percepção da música germânica um passo a frente, estendendo a filosofia experimental dos trabalhos que estavam surgindo, para uma proposta fortemente motivada pela presença da tecnologia. O grupo consegue levar a música feita com sintetizadores a uma credibilidade no mercado musical de massa.

*m.e. = música eletrônica.

*** Extraído da dissertação de mestrado “Acertando o Pitch: uma etnografia musical da cena eletrônica no Rio de Janeiro”, Escola de Música, UFRJ, 2006.

Fonte Bibliográfica:
Kraftwerk: man, machine and music - Pascal Bussy (1993)

Seu cabelo louro cacheado balança sob o lenço verde. Ela está suando. O público continua em transe. Ecoam as primeiras notas (ou distorções) de “Strict Machine”. Alison Goldfrapp está no palco acompanhada do parceiro Will Gregory, e mais alguns músicos e backing vocals. O duo inglês acumula fãs e conquista elogios a cada nova reinvenção.

É isto mesmo que suas músicas provocam: elas se distanciam dos corpos como no trip hop, plugam os sentidos pela influência disco, arranham-nos pelas guitarras rock que pontuam os sintetizadores eletrônicos. Tudo parece sair de uma espécie de toque de midas glitter, um tanto “esotérico”. Alison Goldfrapp (o nome vem daí) não foge dos agudos nos vocais, sempre com elegância, mistério e, sim, vontade de seduzir. Goldfrapp é uma destas bandas cujas músicas constroem atmosferas: por vezes soturnas, em outras iluminadas por um néon retrô azul. Suas canções transbordam referências como Blondie, Depeche Mode, Portishead, mas foram sinceramente reinventadas.

Desde que surgiram em 1999 já lançaram três álbuns: Felt Mountain (2000), Black Cherry (2003) e Supernature (2005). Todos produzidos pelos próprios “mentores”. Embora a vertente mais explorada seja o trip hop em músicas densas e viajantes (como “Utopia”), é através dos hits que se prestam à pista que Goldfrapp torna-se a cada dia mais celebrado. A banda estimula esta identificação autorizando remixes para suas canções feitos por Serge Santiago, Beni Benassi, Victor Calderone e mesmo Ladytron. Através das faixas destacadas pelo impacto dançante – ou digamos futurista e eletrônico, os singles chegaram mais rápido nos charts da Inglaterra e Estados Unidos.

O trabalho mais recente, “Supernature” já emplacou as faixas “Number 1”, a fenomenal “Ride a White Horse” (cujo vídeo mostra Alison em coreografia com bailarinos que saem de sacos de lixo) e “Satin Chic”. Goldfrapp deve tornar-se cada vez mais conhecido. Espero que preservem a cada audição o mesmo efeito do exótico.

Veja o site: http://www.goldfrapp.co.uk/

Veja o myspace: http://www.myspace.com/goldfrapp

Vejam bem: não estou querendo dizer que Fernanda Abreu faz/fez música eletrônica ou é precursora do estilo no País. Desejo somente chamar a atenção para o fato de que, mesmo sem direcionar seu som para os clubes, há mais de quinze anos esta artista já utilizava, aqui no Brasil, concepções características da produção musical eletrônica.

Com uma introdução feita na base da colagem de fragmentos sonoros, Sla Radical Dance Disco Club é pioneiro na utilização de recursos típicos da produção de música eletrônica, apresentando canções construídas através da interação de instrumentos tradicionais com equipamentos como macintoshs, prophets, vocoders, baterias eletrônicas, teclados, sequencers e, principalmente, o sampler. Além da sonoridade inusitada para a época, proporcionada pelo uso de tal parafernália, estiveram colados com a Fernanda Abreu os Djs Memê e Marlboro, mandando ver na programação, edição e scratches.

A ode ao sampler, assim como a orgia sonora onde tudo é permitido, desde colagens, menções e releituras à criação de músicas a partir de outras músicas - tão cara à eletrônica - continuaram em SLA 2 - Be Sample. Com citações e levadas de baixo clássicas da soul music e do funk, o segundo disco trazia também as primeiras tentativas de fundir influências gringas mais modernas, de grupos como o Soul II Soul, por exemplo, com sons brasileiros. O disco traz pelo menos duas pérolas: a já clássica “Rio 40” e a cover de “Jorge de Capadócia”, com um grave que deixa meu juízo retorcido. Tem também scratches do Marlboro e vocais dos rappers Nino Rap e Eddy Mc.

O Brasil aparece mesmo é em “Da lata”. Nele a artista festeja o samba e o funk – inclusive o carioca – fundindo-os em arranjos que incluem metais à Maceo Parker, promovendo assim um formidável encontro de culturas musicais. O disco é dedicado “a todos os ritmos e levadas desta cidade maravilhosa - a cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro” e traz participações do Funk´n lata e de ritmistas da mangueira.

Em Raio X Fernanda Abreu propõe releituras e remixagens de algumas de suas músicas, por parte de artistas diversos. O disco abre com um rap-repente e segue com o samba-enredo “Aquarela Brasileira”, no qual a artista canta a diversidade cultural brasileira em estilo velha guarda - mas não muito: surdo, agogô, repique, apito, ganzá, tamborim, pandeiro, reco-reco, reco de mola, zabumba, cavaquinho, violão sete cordas e coro de pastoras são unidos a sons tirados de caixa de fósforo, garrafa, prato e faca. Acrescente aí programação e sampler. Passando por colaborações de Carlinhos Brown, Chico Science e Nação Zumbi, o disco vai chegando ao final em clima de baile funk, com direito à grito da galera e tudo. A última música, apesar do astral funk, é um sambão com direito a surdo, repique, cuíca, caixa e pandeiro. Misturas nem um pouco indigestas, tanto que continuam em alta… não falta quem continue a fazer e muito menos quem se disponha a ouvir.

Como visto, Fernanda Abreu foi uma artista à frente do seu tempo, sim, com certeza. Há quase vinte anos ela já citava, sampleava, picotava, colava e misturava sons com a colaboração de Djs, usando funk, soul e disco music como bases para dar seu recado na cadência do samba e do funk carioca - isso muito antes que a inteligência eletrônico-musical brasileira enxergasse algum valor neste estilo, não custa lembrar. E o melhor de tudo: botando a gente para dançar!
Gostando ou não do som de Fernanda Abreu, é inevitável reconhecer que, além de possuir inteligência, cultura musical e referências luxuosas, esta artista sempre celebrou elementos caros ao processo criativo que envolve a música eletrônica. E mais do que utilizar alguns desses recursos em suas músicas, ela exaltou desde sempre as possibilidades que eles representam para a música em geral.

Salve Fernanda Abreu!

Site Oficial: http://fernandaabreu.com.br

PS: soube que o Fernando Vidal vai lançar trabalho-solo. Esse cara é guitarrista da Fernanda Abreu desde o primeiro show e é considerado por ela um dos responsáveis pela alma do seu som. Só pode vir coisa boa por aí…

Bateu na porta sem ser convidada. A primeira banda que eu ouvi de indietronica foi The Notwist, com seus beats delicados, melodias fáceis mas nada óbvias e um disco irresistivelmente doce, pop e criativo. Me ganharam de cara, os irmãos Acher e seu Neon Golden. Situada em uma deliciosa interseção entre o rock e a eletrônica, a descoberta me fez querer ouvir mais.

É claro que misturar rock com eletrônica não é novidade. Desde as bandas oitentistas como Joy Division/New Order e Depeche Mode, até o novo rock de hoje (fortemente influenciado pelas primeiras), a combinação persiste feliz, multiplicando os horizontes das bandas e projetos que a adotam. Filhas bastardas da eletrônica das pistas são as bastante populares hoje Franz Ferdinand, Kaiser Chiefs, Maximo Park e todas as similares que aqui seguem, oriundas da fervilhante cena do Reino Unido, passando pelo fantástico LCD Soundsystem, Liars, !!! e outros, norte-americanos, que seguem por um caminho dançante porém experimental. Estas resultam em um som inquieto, explosivo, fortemente influenciado pelo punk.

Vindo em direção contrária, oriunda de outros nichos e de uma outra eletrônica, a indie eletrônica ou simplesmente indietronica vem ganhando espaço desde o finalzinho do século passado. Nascido a partir de experimentações usando elementos da IDM (“intelligent dance music”, termo algo controverso), glitch e indie rock (ou indie pop), o estilo une bases eletrônicas minimalistas a vocais doces, freqüentemente com estrutura de música pop. E é entre Berlin e Munique que a cena florece.

Inseridos neste contexto, o alemão The Notwist, de Markus e Micha Acher (somados a Martin Gretschman e Martin Messerschmi) é possivelmente a banda mais forte da gravadora Morr Music, de Berlin. Pode-se dizer que tudo se desenvolveu a partir dali: tendo lançado um disco de hardcore, Nook, onde a semelhança com o som do grupo atualmente pára nos vocais, eles lançaram em seguida o disco Shrink (1998), que desempenhou o papel não só de reinventar o som da banda totalmente como já apontava para novas direções em termos musicais. Shrink começa com Day Seven, que demora quase dois minutos para “começar” de fato. É um disco experimental, onde nem todas as faixas possuem vocais e somente as primeiras se encaixam mais ou menos no conceito de música pop, com batidas marcadas e um som líquido, que flui deliciosamente ao longo da gravação. Neon Golden, o disco seguinte, de 2003, é mais bem concebido nos padrões da música pop, possuindo canções cujas batidas, ainda que minimais, chegam a flertar com ritmos mais dançantes como o drum’n’bass. Mas tudo usando linguagem própria.

13&God consiste em The Notwist + Themselves. Themselves é um grupo de hip-hop experimental do selo Anticon, onde, juro, o que menos se encontra é hip-hop como é popularmente conhecido hoje. É hip-hop para as mentes abertas, música avant-garde como alguns chamam, e a união destes dois grupos não poderia ter originado um disco menos criativo, onde são notáveis as contribuições do The Notwist com as melodias pop e os vocais doces, enquanto o disco é levado para caminhos muito pouco previsíveis pelo Themselves.
A banda se desdobra ainda em alguns outros projetos, nem tão paralelos assim, além do 13&God: Console, Lali Puna, Ms. John Soda, John Yoko e Tied + Tickled Trio. Lali Puna é o mais popular destes (consideradas as devidas proporções), sendo composto por Markus Acher e Valerie Trebeljahr, alemã com ares de oriental que canta em inglês e português – com sotaque de Portugal. Entre canções como Contratempo, cantada em português, e Call 1-800-Fear, com uma batida marcada e até dançante, a sonoridade do grupo é fria, leve e charmosa, cheia de pequenas surpresas, remetendo em alguns de seus aspectos ao Stereolab. Já Tied + Tickled Trio é algo como jazz eletrônico experimental, e Console é o projeto solo do programador Martin Gretschmann, este totalmente eletrônico e oscilando entre a eletrônica experimental e aproximações com o electro.

A gravadora Morr Music na prática reproduz o gosto musical de Thomas Morr, seu fundador, que também atua como DJ, abrindo para as bandas ou tocando sozinho, geralmente pela Europa. No site da Morr, graciosíssimo, na parte de “FAQ / demo policy”, eles explicam que aceitam receber CDs demo, desde que não sejam de heavy metal ou electroclash… Há, claro, outras bandas dali que merecem destaque, como The American Analog Set, norte-americanos que produzem um som leve e mais próximo ao indie pop; Múm, islandesa e uma das bandas mais interessantes e fofas da atualidade;Tarwater, mistura experimental de indie rock/post-rock e indietronica, e que já veio fazer shows no Brasil de graça (!) no Resfest do ano passado em São Paulo; Styrofoam, projeto do belga Arne Van Petergen;The Go Find, banda apadrinhada por Arne que se aproxima muitíssimo ao seu som porém soa bem mais rock; ISAN, inglês que produziu o disco mais delicioso de “e-soninho” que eu já ouvi (Lucky Cat) e Electric President, que lançou há pouco tempo um dos discos mais empolgantes da indietronica, onde une da forma mais bonita os elementos que a compõem.

Obviamente a indietronica não se limita à Morr ou à cena alemã, onde o grande hype atualmente é produzir sons minimalistas, mas também se extende por outras áreas onde os artistas incorporaram o estilo: The Postal Service, talvez a mais famosa dentre todas as que eu poderia citar, é um projeto do vocalista Ben Gibbard, do grupo de indie rock Death Cab For Cutie com Jimmy Tamborello, que também responde pelos projetos Dntel e Figurine, e suas músicas são bonitas e pop a ponto de grudar nos ouvidos por dias a fio; há também o Broadcast, que mistura texturas sonoras de um modo que lembra desde Stereolab até My Bloody Valentine; Stars, da respeitabilíssima gravadora canadense Arts & Crafts; Le Tigre, de Kathleen Hanna, conhecida pela banda de riot grrrl Bikini Kill e outras, que juntas constituem um conjunto variado de sonoridades que de uma forma ou de outra são inegavelmente próximas.

Não é difícil perceber que todas essas bandas ou projetos partiram de grupos de rock, que estando abertos para experimentações puderam chegar ao ponto que configura um novo estilo. Alguns dos artistas aqui citados têm ou tiveram bandas de post-rock, mais freqüentes até pela sonoridade que os aproxima, como o Ms. John Soda e o Couch, ou o ultra-criativo artista Four Tet e seu Fridge, ambos ainda na ativa. Mas este último é um caso a parte, que demanda uma imersão por outros ambientes sonoros.

(+) sobre as bandas:

http://www.notwist.com
http://www.neworderonline.com
http://www.depechemode.com
http://www.franzferdinand.co.uk
http://www.kaiserchiefs.co.uk/www/index.php
http://www.maximopark.com
http://www.lcdsoundsystem.com
http://www.liarsliarsliars.com
http://www.brainwashed.com/!!!/
http://www.morrmusic.com
http://www.matadorrecords.com/console/
http://www.lalipuna.de/flash/index.html
http://www.msjohnsoda.com/
http://www.amanset.com/
http://www.tarwater.de/
http://www.resfest.com.br/
http://www.styro.be/ (Styrofoam)
http://www.thegofind.com/
http://www.isan.co.uk/
http://www.subpop.com/bands/postalservice/
http://www.deathcabforcutie.com/
http://www.plugresearch.com/dntel.htm
Firgurine
http://www.stereolab.co.uk/
http://www.mybloodyvalentine.net/
http://www.arts-crafts.ca/stars/
http://www.arts-crafts.ca/
http://www.letigreworld.com/sweepstakes/index.html
http://www.killrockstars.com/bands/factsheets/bikinikill/
http://www.matadorrecords.com/couch/
http://www.fourtet.net/site/index.html
http://www.brainwashed.com/fridge/

Eno, além de compor e produzir, vem ao longo dos anos sustentando um discurso muito consistente sobre seu exercício criativo e sobre as relações entre sua produção como artista e a cultura contemporânea. Esse texto é um exemplo desse tipo de trabalho, e nos oferece a oportunidade de ver como o autor se posiciona a respeito da “rica floresta de música” que é o estilo ambient. O texto original está na coletânea A Year with Swollen Appendices (Londres: Faber & Faber, 1996, p.293-297), livro que reproduz o diário escrito por Eno no ano de 1995 e traz, como apêndices, cartas, palestras, esboços ficcionais e discussões de procedimentos da arte e da crítica escritos por Eno entre os anos 80 e 90. Como há uma distinção relevante no texto entre a noção de “música ambiente” – que Eno toma como sinônimo de “Muzak” – e a proposta de uma alternativa – que Eno intitula “Ambient Music”, decidi manter o termo em Inglês, Ambient. Afinal de contas, esse termo já está estabelecido no uso corrente dos apreciadores, e designa uma abordagem estilística e um nicho de consumo bastante precisos (já ouvi duas pessoas conversando assim: “Que tipo de música essa cara toca?”, “Ah, ele toca ambient, lounge, dub, essas coisas”). O que se produz hoje sob o rótulo de Ambient certamente expande, modifica e questiona algumas idéias presentes no “manifesto” de Eno; um mapeamento das condições de surgimento e das transformações desse tipo de abordagem na produção musical contemporânea foi feito com muito detalhe e cuidado por Mark Prendergast em seu The Ambient Century: From Mahler to Trance, the evolution of sound in the electronic age (New York: Bloomsbury, 2001) – livro que, apropriadamente, traz um prefácio escrito por Brian Eno.

Em 1978 lancei o primeiro disco que se descrevia como Ambient Music, um nome que inventei para designar um estilo musical emergente.
Aconteceu assim. No início dos anos 70, cada vez mais pessoas estavam mudando a maneira como ouviam música. Os discos e o rádio já existiam há tempo suficiente para que parte da novidade se desgastasse, e as pessoas estavam querendo fazer escolhas bem particulares e sofisticadas a respeito do que tocavam em suas casas e locais de trabalho, que tipo de clima sônico elas queriam ao redor de si mesmas.

A manifestação dessa mudança foi um movimento que buscava se distanciar de premissas que ainda dominavam o feitio das gravações na época – por exemplo, a suposição de que as pessoas tinham um foco de atenção muito exíguo e queriam muita ação e variedade, ritmos claros e estruturas de canção e, acima de tudo, vozes. Ao contrário disso tudo, notava que meus amigos e eu estávamos produzindo e trocando longas fitas de música escolhida por sua tranqüilidade, homogeneidade, ausência de surpresas e, sobretudo, falta de variedade. Queríamos usar a música de uma maneira diferente – como parte da ambiência de nossas vidas – e queríamos que ela fosse contínua, que fosse algo que nos cercasse.
Ao mesmo tempo, havia outros sinais no horizonte. Por causa do desenvolvimento das tecnologias de gravação, surgiu todo um elenco de possibilidades composicionais que eram completamente novas na música. A maior parte dessas inovações estava ligada a duas novas áreas que eram intimamente relacionadas – o desenvolvimento da textura do som como um foco de atenção composicional e a habilidade de criar eletronicamente espaços acústicos virtuais (que não existem na natureza).

Quando você entra em um estúdio de gravação, você vê milhares de botões e controles. Quase todos são formas diferentes de fazer a mesma coisa: permitem que você faça coisas com sons, que os torne mais gordos ou mais magros, ou mais brilhantes ou mais grosseiros ou mais duros ou mais suaves ou mais rudes ou mais líquidos e mais mil e uma outras coisas. Assim, um compositor de gravações pode gastar uma boa parte de sua energia composicional inventando efetivamente novos sons ou combinações de sons. É claro, isso já era bem conhecido lá pelos meados dos anos 60: a psicodelia expandiu não apenas as mentes, mas as tecnologias de gravação também. Mas havia ainda a crença de que brincar com o próprio som era um trabalho “meramente” técnico – algo que os engenheiros e produtores faziam – em oposição ao trabalho criativo e sério de escrever canções e tocar instrumentos. Com a Música Ambient, minha intenção era sugerir que essa atividade era de fato uma das características distintivas da nova música, e poderia de fato tornar-se o principal foco da atenção composicional.

Os estúdios também ofereceram aos compositores espaços virtuais. A gravação tradicional punha um microfone na frente de um instrumento em um espaço que soasse bem e gravava o resultado. O que você ouvia era o instrumento e sua reverberação naquele espaço. Por volta dos anos 40, as pessoas começaram a ficar mais ambiciosas, e começaram a inventar tecnologias que pudessem suplementar esses espaços naturais – câmaras de eco, sistemas de delay de fita, etc. Boa parte desse trabalho foi feito para o rádio – para localizar os personagens em diferentes espaços virtuais em rádio-novelas – mas foi a música popular que realmente expandiu o tema. Elvis e Buddy e Eddy e todos os outros cantavam com repetições gravadas totalmente incomuns em suas vozes – diferentes de qualquer coisa que você possivelmente ouviria na natureza. Phil Spector e Joe Meek inventaram seu próprio “som” – utilizando combinações de overdub, unidades de eco de fabricação caseira, espaços ressonantes que pareciam com escadarias e andaimes, diferentes velocidades de fita e assim por diante, eles eram capazes de fazer instrumentos “normais” soarem de maneiras completamente novas. E tudo isso foi antes de haverem sintetizadores e dub reggae…

No início dos anos setenta, quando eu comecei a gravar discos, já era evidente que esse era o lugar onde boa parte da ação ia acontecer. Isso me interessava porque sugeria mover os processos de criação musical para uma região muito mais próxima do processo de pintar (a respeito do qual eu acreditava saber alguma coisa). Novos artefatos de formatação sonora e criação de espaço apareciam no mercado semanalmente (e ainda aparecem), os sintetizadores fizeram sua estréia desajeitada mas crucial, e pessoas como eu só ficavam dentro de casa noite após noite remexendo com essas coisas todas, estupefatas com o que era possível fazer agora, imersas nos novos mundos sônicos que podíamos criar.

E imersão era realmente o xis da questão: estávamos fazendo música para nadar nela, para flutuar nela, para se perder dentro dela.

Isso ficou claro para mim no início de 75, quando eu estava confinado à cama, imobilizado por causa de um acidente. Minha amiga Judy Nylon veio me visitar e trouxe um disco de música para harpa do século XVII. Pedi a ela que colocasse o disco quando saísse, o que ela fez. Mas só quando ela foi embora percebi que o som estava muito baixo, e que um dos alto-falantes estava com defeito. Estava chovendo forte, e só com dificuldade eu conseguia ouvir a música superar o som da chuva – só as notas mais altas, como pequenos cristais, icebergs sonoros erguendo-se no meio da tempestade. Eu não podia me levantar e mudar a situação, então fiquei lá deitado esperando que minha próxima visita aparecesse para resolver as coisas. E gradualmente fui ficando seduzido por aquela experiência de escuta. Compreendi que era aquilo que eu desejava que a música fosse – um lugar, um sentimento, uma tintura envolvente em meu ambiente sônico.

Depois desse incidente, em Abril ou Maio do mesmo ano, fiz Discreet Music, que eu suponho ter sido realmente minha primeira gravação Ambient (embora as coisas que fiz com o grande guitarrista Robert Fripp anteriormente tivessem chegado bem perto). Discreet Music era um trabalho de 31 minutos (o mais extenso que eu podia colocar em um disco na época) que era modal, cuja textura era uniforme e calma, algo morno em termos sonoros. Na época, não foi um disco que recebeu boas-vindas calorosas, e eu provavelmente teria hesitado em lançá-lo se não fosse pelo encorajamento de meu amigo, o pintor Peter Schmidt. (E, de fato, foram freqüentemente pintores e escritores – pessoas que usam música enquanto trabalham e que querem fazer para si mesmas um ambiente propício – os que primeiro apreciaram e encorajaram esse trabalho.)

No final de 77 eu estava esperando por um avião no aeroporto de Colônia, na Alemanha. Era cedo, uma manhã ensolarada e clara, o lugar estava quase vazio e o espaço do prédio (que havia sido projetado, creio, pelo pai de um dos fundadores do Kraftwerk) era muito atraente. Comecei a pensar em que tipo de música soaria bem em um prédio como aquele. Pensei “É uma música que deve poder ser interrompida (porque haverão anúncios), deve operar fora do espectro de freqüências da fala e em velocidades diferentes dos padrões da fala (para não confundir a comunicação), e deve ser capaz de acomodar todos os ruídos que os aeroportos produzem. E, o mais importante para mim, deve ter algo a ver com onde você está e com a razão porque você está aqui – voar, flutuar, e, secretamente, flertar com a morte”. Pensei “Quero fazer um tipo de música que lhe prepare para morrer – que não seja só brilho e animação e finja que você não está um pouco apreensivo, mas que faça você dizer para si mesmo Ah, se eu morrer não é lá grande coisa.”

E assim nasceu o primeiro disco de Ambient – Music for Airports – que lancei em meu próprio selo (chamado Ambient Records, é claro). A parte interna da capa desse disco trazia meu manifesto:

Música Ambient

O conceito de música designada especificamente como um aspecto contextual no ambiente teve como pioneira a Muzak Inc. nos anos cinqüenta, e desde então passou a ser genericamente conhecido pelo termo Muzak. As conotações que esse termo carrega são aquelas particularmente associadas ao tipo de material que a Muzac Inc. produz – canções familiares arranjadas e orquestradas de uma maneira leve e derivativa. Compreensivelmente, isso levou a maioria dos apreciadores de música com algum discernimento (e a maioria dos compositores) a desprezar inteiramente o conceito de uma música ambiental como uma idéia digna de atenção.

Ao longo dos últimos três anos fiquei interessado no uso da música como ambiência, e passei a acreditar que é possível produzir material que possa ser usado dessa maneira sem fazer concessões. Para criar uma distinção entre meus experimentos nessa área e os produtos dos vários fornecedores de música enlatada, comecei a utilizar o termo Música Ambient.

Uma ambiência é definida como uma atmosfera, ou uma influência que nos cerca: um matiz. Minha intenção é produzir peças originais ostensivamente (mas não exclusivamente) para momentos e situações particulares, buscando construir um pequeno mas versátil catálogo de música ambiental apropriada para uma grande variedade de estados emocionais e atmosferas.

Ao passo que as companhias que produzem música enlatada atuantes no mercado têm como ponto de partida a regularização dos ambientes pela anulação de suas idiossincrasias acústicas e atmosféricas, a Música Ambient se dedica a incrementar tais idiossincrasias. Ao passo que a música de fundo convencional é produzida a partir de um procedimento que destitui a música de qualquer sentido de dúvida e incerteza (e, assim, de todo interesse genuíno), a Música Ambient retém essas qualidades. E enquanto a intenção da música de fundo tradicional é “dar um brilho” ao ambiente ao adicionar estímulos (e, assim, supostamente, aliviar o tédio das atividades rotineiras e equilibrar os picos altos e baixos naturais dos ritmos do corpo), a Música Ambient busca induzir calma e um espaço para pensar.
A Música Ambient deve ser capaz de acomodar muitos níveis de atenção auditiva sem forçar um deles em particular; deve ser tão passível de ser ignorada quanto de ser considerada interessante.

Setembro 1978

Assim como muitas coisas que eu estava fazendo na época, isso foi tomado por muitos críticos musicais britânicos como algum tipo de piada artística, e eles se divertiram bastante. Assim, é com satisfação que vejo que a idéia permaneceu no ar por tanto tempo e continua dando frutos em muitas direções diferentes: ela retorna a mim como na brincadeira do Telefone sem Fio, impossível de ser reconhecida mas intrigante. Aquelas primeiras sementes (houve apenas quatro lançamentos no selo original Ambient Records – meus discos On Land e Music for Airports, e os discos The Plateaux of Mirrors, de Harold Budd e Day of Radiance, de Laraaji) contribuíram para o desenvolvimento de uma rica floresta de música. (1996)

O Hipersônica, versão audiovisual em tempo real do FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrônica) que aconteceu no dias 5 e 6 de Novembro de 2005 em São Paulo propiciou uma experiência singular de imersão sonora e imagética. O evento reuniu na Casa das Caldeiras sete espaços de performance operados simultaneamente durante quase 12 horas ininterruptas.

Longe de ser comparado as tradicionais festas urbanas ou mostras de arte o Hipersônica se configurou em um ambiente multimidiático composto por aparatos tecnológicos onde a linguagem eletrônica se fez presente. Um possível presságio do que possa vir a se tornar os ambientes das festas, pubs, boates, teatros e galerias num futuro breve.

Passado algum tempo do evento em São Paulo, perguntas ainda ecoam a respeito do que representa à escuta uma mostra como o Hipersônica. Que lugar de escuta ele propicia? O que os meios eletrônicos possibilitam à percepção auditiva? Que tipo de implicação coletiva se produz? Tais perguntas podem não fazer sentido para alguns, no entanto, possibilitam pensar sobre o lugar que a percepção auditiva ocupa nos ambientes em que a tecnologia é utilizada com maior vigor.

Contextualizando

Desde meados do século passado, quando o gravador de fita possibilitou a manipulação dos sons por um outro meio que não a partitura, bem como a produção de sons via geradores elétricos que não os instrumentos musicais convencionais, muito se mudou sobre o que se entende por música. Os meios eletrônicos atualizaram e potencializaram rupturas estéticas que ocorreram na história da música século passado. Estruturas musicais como melodia, ritmo e harmonia passaram a ser recusados pelos compositores, onde muitos passaram a operar dentro do campo do ruído. Num outro plano de manipulação da sonoridade o próprio conceito de música foi posto em cheque.

Considerando os diferentes contextos, é possível dizer que o Hipersônica propõe uma outra forma de se relacionar com a música, graças a utilização pesada dos recursos audiovisuais. Isso também se dá pela maneira como foi planejada a estruturação dos ambientes de performance, bem como o lugar de escuta a partir das recentes formas de produção sonora via eletrônica.

Caldeirão sônico

A simultaneidade dos espaços de performance tornou a Casa das Caldeiras um verdadeiro caldeirão sônico. A “grande massa sonora” composta pelos mais distintos espectros e ruídos propiciou um lugar de escuta o qual não se tinha a exata noção onde começava a performance de um artista e onde terminava a de outro. Os sete ambientes se tornaram um Território Sonoro não totalizante, atravessado por diferentes faixas de freqüências, com diferentes propostas convivendo ao mesmo tempo sem o propósito de constituir a unidade.

Com a mistura das performances a escuta dos diferentes espaços não foi privilegiada. A sutileza, a nuance e as variações foram prejudicadas, muitas não se tornando sensíveis aos ouvidos.

Aprisionamento auditivo

O bloco sonoro que constituiu o Território Sonoro do Hipersônica propiciou a sensação de aprisionamento auditivo. Muros sônicos foram levantados a ponto de criar uma espécie de prisão aos ouvidos, uma forma de terrorismo semiótico sonoro. A sensação de aprisionamento auditivo foi levado ao extremo certo momento por uma das performances que fez a pista principal se esvaziar devido a intensidade sonora produzida que atingia ao limite do suportável, a dor nos ouvidos.

Exercício de escuta ou tonificação auditiva?

Por certos momentos, a impressão era de que o Território Sonoro do Hipersônica exigia um esforço à escuta, como simulando praticas de tonificação muscular aos ossos do ouvido interno e a própria tolerância psíquica frente ao desconforto e limiar de dor. A sensação era de estar numa academia de ginástica auditiva, fazendo exercícios para aumentar a capacidade de suportar a potência dos decibéis emitidos pelas caixas, bem como processar tantas informações sonoras ao mesmo tempo, levando a uma espécie de esgotamento e esvaziamento da percepção. Talvez seja esse um outro paradigma da percepção auditiva hoje, que rompe com uma tradição de escuta pautada nos padrões musicais.

Música ou sonoridade?

Melodia, harmonia e ritmo foram questões outras que não fizeram parte de muitas performances daqueles que lidavam diretamente com a produção via eletrônica. Aos que não suportavam tamanho desconforto frente à ausência de padrões musicais tradicionais, existiam espaços para o dubb, lounge e apresentações de bandas de rock, reggae e experimental. No entanto, o que se privilegiou foram apresentações de grupos que trabalham com a linguagem eletrônica, num plano mais experimental, seguindo o propósito do FILE.

Outro lugar à escuta

A fruição estética contemplativa não era a preocupação num evento como este, até porque, a postura de muitos artistas era exatamente de destituir esse lugar de escuta, esse lugar da arte protegida pelas paredes do teatro, da galeria, da sala de concerto ou do fone de ouvido. O lugar era outro, um lugar de invasão. O som e as imagens não pareciam querer produzir um sentido absoluto como na “Grande Arte”. Os meios eletrônicos parecem possibilitar esse esvaziamento do sentido, ainda não cooptado pela escuta proposta pelas rádios e veículos de informação totalizantes.

Culto a tecnologia: expressão do maquínico e do consumo?

Por ser um festival de linguagem eletrônica o culto a tecnologia se tornou evidente. Algumas performances demonstraram certa despretensiosidade quanto ao uso das ferramentas. Mais do que propostas artísticas o aparato eletrônico parece criar uma demanda de uso e consumo dos equipamentos, onde o que se torna expresso é a própria dimensão compulsiva do consumo de sons. Uma produção, certos momentos, excessiva de sinais que pareciam anestesiar a percepção auditiva em virtude da quantidade de sons.

O que tal parafernália tecnológica parece produzir é um outro meio onde a expressão é a própria potência das ferramentas. A expressão não é o sentido, ou o desejo que dispara a criação do artista, mas o próprio desejo de expressar o diferente que a tecnologia possibilita com maiores possibilidades. Uma certa dimensão maquínica do som apenas possível graças ao aparato tecnológico.

Des-agenciamento dos corpos

O Território Sonoro do Hipersônica não possibilitou certos encontros. Quem foi para se aproximar, fazer contato, ou “azarar” alguém pôde se frustrar. De alguma forma, o som não aproximava os corpos, afetava de maneira distinta. Se houve encontro ele aconteceu com a própria potência dos meios, um outro tipo de encontro, interação entre entidades imateriais dos meios tecnológicos.

Quem foi pensando que iria vivenciar algo próximo da pista de dança também pode ter saído frustrado. As escutas eram múltiplas e tornavam os corpos aprisionados pelo olhar das projeções no telão ao invés dos corpos-carnes-afetos entre as pessoas, como supostamente se espera nas festas rituais onde o agenciamento do encontro entre os corpos tende a existir com maior intensidade.

Produzindo corpos auditivos

O que se pode vivenciar não era a música de pista, em que o pulso faz os corpos vibrarem dentro de um padrão temporal, elemento fundamental no transe e na dança. O corpo estava todo cindido, fragmentado, dividido.

A escuta ao mesmo tempo não parecia mais estar apenas no ouvido, mas no visual, no tátil, mas no corpo todo. A mudança constante das imagens produziam pulsos, as freqüências graves produziam tactilidade. Uma escuta contaminada pelos poros, por todos os buracos possíveis, não fazendo sentido o lugar seguro do pulso ou da melodia, a escuta parecia buscar outros ‘cantos’, outras pontos onde se cruzam os sentidos.

O acontecimento Hipersônica

Essas reflexões podem demonstrar como o Hipersônica, de alguma maneira, conseguiu provocar estranhamentos dos mais diferentes tipos, até por não se enquadrar nos padrões de festas urbanas e eventos de arte produzidos comumente.

O Hipersônica operou numa linha tênue que beirou o estranhamento, a produção de lixo estético tecnológico, ativismo semiótico e tecnológico, terrorismo midiático e devir maquínico da percepção. Um verdadeiro caldeirão sinestésico que tornou a Casa das Caldeiras uma grande usina de produção de sensações, mais estranhas para uns e menos para outros. Uma mistura explosiva de signos que, ao mesmo tempo, tornaram os corpos paralisados frente ao volume de informações a serem processadas.

Dimensão social da tecnologia

Estas constatações não parecem se restringir ao Hipersônica, mas faz pensar na maneira como lidamos com a tecnologia. De alguma forma, a interação pelos meios digitais não conseguiu ainda construir efetivamente um plano de fortalecimento humano e social. Ainda é de se esperar que esses planos (sonoro, imagético, tátil etc.) criem estratégias diferentes de convívio entre as pessoas. De alguma forma, o Hipersônica expressa uma tentativa de produzir esse tipo de agenciamento coletivo em torno da produção artística via meios tecnológicos, mas não parece constituir dispositivos de aproximações humanas efetivos. A impressão é de que não se tem pensado a dimensão social-política-afetiva que a tecnologia produz através dos territórios que se criam a partir da escuta via a linguagem digital.

GIULIANO OBICI
Músico e psicólogo. Mestrando em Comunicação e Semiótica na PUC-SP, onde desenvolve pesquisa sobre o tema dos territórios sonoros a partir de uma perspectiva da filosofia da diferença, sob orientação de Sílvio Ferraz. Integrante do grupo de experimentação em música e tecnologia no Laboratório de Acústica USP com Fernando Iazzetta. Forma um duo com o compositor colombiano Julian Jaramilho onde desenvolvem instalações sonoras interativas no ambiente de composição MAX/MSP.

Em seu braço está tatuada a palavra Exhale, que em inglês quer dizer exalar, emitir, ou mesmo sussurrar. A produtora, DJ e cantora Francesa Miss Kittin aportará no Brasil para uma breve apresentação no Rio, onde já esteve antes em memoráveis performances que confirmaram a “febre electro” entre 2001 e 2004 no balneário carioca. Toca Ainda dia 24 em São Paulo e 25 em Franca (SP). Passado o impacto inicial causado pela voz anasalada no cenário das pistas em todo o mundo e pela consagração ao lado de produtores e DJs (com destaque para os imbatíveis primeiros singles com Felix Dahousecat) resta-nos questionar se haverá ainda frisson para a diva no não tão conhecido Sky Lounge, que fica na Lagoa. A escolha do espaço e a produção do evento tentam recriar o clima “V.I.P Area” tão celebrado por Kittin e, por que não dizer, por seus admiradores também. É que o povinho electro (há quem sustente que o termo já caiu em desuso) curte ser exclusivo. Adoram o glamour do mundinho fashion e evocam um clima de sarcasmo e tédio com direito a posturas neo-agressivas/existencialistas. Ou qualquer coisa.

“I Com” o primeiro álbum de Miss Kittin solo de 2004 (ela só havia gravado como parceira de produções coletivas) emplacou alguns sucessos de pista. “Requiem for a Hit”, “Allergic” e a ótima “Professional Distortion” fizeram do trabalho uma produção razoável, um tanto dançante de menos. Tudo bem. Está na voz dela o que já é considerado um dos hinos pelos notívagos da década: “Frank Sinatra” sintetiza toda loucurinha do universo club do início do século XXI. Não pode faltar no repertório do Sky Lounge. Afinal, quem não adorou cantar que mother fuckers are so niiiiiiiice?
13/12/05
……
Impressões sobre a apresentação:

Não, o Sky Lounge não foi o lugar mais adequado. Mas há que se admitir: o som estava ótimo. Graves, potência, reverberação, uma parafernália bacana garantiu o mais importante, que é a boa audição da música. É evidente que o público “dourado” que freqüenta aquele espaço não tem intimidade com música eletrônica identificada com os redutos “underground” (com muitas aspas) do Rio. Quer saber? Achei a mistura mais do que válida. Apóio festas em que posso ver gente diferente. Isso mesmo. Playboys, patrícias, modernos, gente do Humaitá. Nem só de colunismo vive a cena. Dançou quem quis – e todo mundo quis. Pontualíssima, Miss Kittin iniciou os trabalhos pelas duas horas da manhã, como avisado pela produção.

Teve vibe, empolgação, gritinhos na pista e coro pra acompanhar “Rippin Kittin” que a “diva” um tanto acima do peso fez ao vivo. Devo incluir nesta breve nota que além do excelente set da francesa, precisamos ficar de olho em K-milla (ou Kammy), que quase rouba a cena. Essa moça tem que tocar mais vezes e mais fora dos guetos. Resumindo: o Sky Lounge tava um calor dos diachos, mas foi pura diversão. Faltou “Frank Sinatra”, mas teve “Requiem For a Hit (I beat that bitch with a hit). Lógico, a produção errou bastante, no preço salgado e na organização da entrada, principalmente. O Rio é assim, vive desses “eventos” que nunca dão muito certo na hora. Mas vamos lá, palmas para o clima da pista que naquela noite não ficou parada. Os sets de Kittin e K-milla, passeando pelo Electro com forte ênfase no Techno brindaram com classe o verão que está apenas começando…